Ранние кинотексты (2000—2006)

Таким образом, форма произведения становилась чем-то вроде вспомогательного инструмента, одной на всех реалистичной коробочкой, в которую авторы должны были укладывать разное содержание под покрывалом тех или иных «насущных» проблем. Подобные конструкции, в фундаменте которых лежат задачи пропаганды определенного строя, на поверку оказываются неустойчивыми замками на песке: идеи, в которые верил режиссёр в то время, могут впоследствии оказаться заблуждениями, содержание станет неактуальным, и в результате после первой же волны переосмысления такие замки обречены на разрушение. Как уже было замечено, стоять вечно останутся те здания, в которых используется язык искусства, не подчиненный преследованию социально-политических целей своего времени.

Ищите новые выразительные формы, которые дали бы самому широкому кругу людей возможность понять вашу глубокую мысль.

Возможно ли было нечто подобное при соцреализме? Направлении, в котором вряд ли нашлось бы место волшебству, ведь художник должен был быть прежде всего «борцом за правду»? Направлении, которое заставляло начинающего шахматиста в каждой партии применять одну и ту же защиту? Это приводило к последним местам в международных турнирах: может, и не более талантливый, но обладающий свободой соперник из другой страны волен был выдумывать хитрые комбинации, тогда как нашему спортсмену не разрешали ничего кроме «е2-е4». И только когда тренер отворачивался (как жаль, что это происходило очень редко), мальчишка (в страхе, что ему за это надерут уши) дрожащей рукой делал непостижимый, глупейший с точки зрения домашних заготовок ход конем, который удивительным образом приводил к великолепной комбинации.

Художник не может не оставаться гражданином, учителем, наставником.

Одним из наиболее ярких примеров советского режиссёра, который в молодости подавал надежды как автор с необычным взглядом на мир, но под прессом соцреализма вынужден был направить свои творческие силы в одно русло со всеми остальными, является Марк Донской. Фигура эта – с одной стороны традиционная для советского кино 1930-1940-х, а с другой – уникальная, в почерке которой периодически (сознательно или бессознательно) наряду с общими идеями и пропагандистскими мотивами тех лет пробиваются крупицы настоящего кинематографа, а в лучших ее проявлениях соцреализм и вовсе оказывается отодвинут на второй план.

Донской пришел в кино юнцом, пытавшимся искать киноязык, но был выровнен по меркам времени. На протяжении десятилетий в различных статьях и интервью уже признанный режиссёр выглядит не деятелем искусства, а трибуном и пропагандистом, искренне верившим в истинность своих идеалов и ценностей. Нет сомнений, что Донской был преданным сыном Родины, достойным гражданином, но как режиссёра его постигла настоящая трагедия: в конце жизни, когда минусы соцреализма уже были всем известны, он продолжал обвинять молодых режиссёров в следовании западным примерам, отклонении от социальных проблем, подмене идейности всяческими «новаторскими ухищрениями» и называл наивными детьми тех отважных и достойных восхищения смельчаков, кто в первый день съемок своей дебютной картины пытался дать субъективный взгляд камеры из чернильницы. А ведь именно такими «формалистическими» находками «грешил» когда-то в этом возрасте и сам Донской. Но правила игры в 1930-е годы были другими.

Великий Горький никогда не боялся правды и никогда не смел утверждать, что величественный вымысел интереснее правды.

Донской всегда был очень взволнован судьбами окружающих его людей, переживал за нравственное состояние современной ему молодежи, а важнейшими качествами, присущими настоящему человеку, считал доброту, гуманизм, любовь к матери. Его жизненные принципы, без сомнения, определяли его эстетический подход, основной мыслью которого было «Искусство должно учить жизни, помогать разбираться в важных проблемах». Своим учителем в искусстве Донской считал Максима Горького и неоднократно признавался, что в произведениях этого писателя всегда искал ответы на мучившие его вопросы.