Ранние кинотексты (2000—2006)

Самые слабые стороны «Радуги» – это те, без которых трудно себе представить реалистический фильм: диалоги и смысл. Критики и вправду оказались в растерянности: не получалось привести в статье много цитат, объясняющих идейную подоплеку картины, сложно было развернуть несколько абзацев про то, что хочет сказать зрителю режиссёр. Уникальное кино, создавшее на экране мир со своими законами, не поддавалось традиционным способам описания. Конечно, фразы как «Главное знать, что это кончится, и ни один из них отсюда живым не выйдет» или «Немец не подозревает, что учит нас еще одному: там, где побывал фашист, не будет равнодушных к советской власти людей» были тут же признаны главными достоинствами, хотя на самом деле они являются минусами, как раз теми редкими случаями излишне прямолинейных и патетичных речей, которыми «Радуга», в целом, не грешит.

Достижение Донского совсем в другом – в тех вещах, что не имеют общественной значимости и не воодушевляют на бой. Но делают фильм произведением искусства именно они, а не дань военному времени в виде абсурдной финальной речи, которую спокойная доселе Федосья, снятая с нижнего ракурса, произносит кричащим голосом и обильной жестикуляцией, проклиная немцев и давая наказ зрителям. Сцена выглядит приклеенной к действительно хорошему фильму так же, как воскресение героев в финале «Звезды».

Остальное в «Радуге» глубоко формалистично. Фильм начинается с замечательного трехминутного эпизода, снятого в эстетике немых картин. Без единого слова мы узнаем о месте действия, обстановке в деревне, времени года, установленных немцами правилах поведения и трагедии одной матери. Эти сцены – эпиграф к предстоящим в течение полутора часов кадрам, также тщательно продуманным и выстроенным.

Донской продолжает традиции немого кино и в том, как снимает лица. В общем, персонажи «Радуги» представляют собой коллективный портрет русской деревни. Но складывается он из них крупных планов многих людей. Особенно удачно этот прием применяется в тех сценах, когда нужно передать внутреннее эмоциональное напряжение героя: во время допроса Олены или в эпизоде убийства ее маленького сына (в последнем воздействие достигается с помощью внутрикадрового монтажа: когда актриса со среднего плана сама переходит на сверхкрупный, словно бросаясь на камеру), во время разговора Мишки с Оленой через щель в деревянной стене или в кульминационном эпизоде погони женщин за немцами.

Картина отличается проработанной атмосферой: большинство эпизодов происходит в замкнутом пространстве, позволяющим оператору применять экспрессионистскую игру со светом и тенью. Пространство становится художественно богатым (не использован мотив расположенности деревни на перекрестке, имеющийся в повести). Основное действие обрамляется яркими внешними кадрами с радугой: через какой мрак придется пройти героям от ее первого появления до второго…

Живописная манера Донского, проявившаяся еще в трилогии о Горьком, в «Радуге» заявляет о себе. Большая часть кадров – это композиции со сложными глубинными мизансценами и неожиданными ракурсами. Это и покосившийся столб на фоне радуги. И снятый сквозь колючую проволоку эпизод гибели Мишки. И общий план собрания со сверкающими немецкими штыками, и выход крестьян из здания, снятый с крыши сквозь торчащие дула пулеметов. Объединяется несколько характерных для фильма приемов в сцене прихода предателя Гаплика к себе домой: он зажигает лампаду и постепенно вдалеке, в углу кадра, оказываются еле различимы силуэты сидящих людей.

В употреблении метафор и символов Донской, который, как и Александр Довженко, всегда тонко чувствовал природу, в своем украинском фильме следует традициям этого великого режиссёра. Я уже упоминал сцену с «воскресшим» мальчиком – она чем-то похожа на эпизод из «Арсенала», в котором рабочего не берут пули. Сцена, в которой рождение ребенка ассоциируется с восходом солнца, по духу близка «Земле», а Олена Костюк со словами «Есть у меня еще много детей» превращается в близкий эстетике Довженко символ Родины-матери.