Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

Работу над романом „Разгром“ Эмиль Золя начал через двадцать лет после франко-прусской войны, в ходе которой Империя Луи Бонапарта „распалась, как карточный домик“. Подводя итог законченному периоду социальной истории, писатель в предпоследнем романе серии дал подлинный ее финал, грозный и трагический. Разгром под Седаном он поставил в связь с глубочайшим кризисом Империи и расценил его как завершающий момент в крушении общественной системы, не имеющей никакого исторического оправдания, очень четко отделяя политических авантюристов, виновных и в развязывании и в исходе войны, от тех французов, в которых воплощена слава и честь нации.

„Что я хочу сделать? Прежде всего рассказать правду об ужасной катастрофе, от которой чуть не погибла Франция“. Это нелегко, „потому что существуют вопиющие факты, непереносимые для нашей гордости“, — писал Золя Ван Сантен Кольфу в сентябре 1891 года[234]. Но существование фактов такого рода — не единственная трудность для художника, желающего достигнуть правды в романе о войне. Ему предстоит передать, говоря словами М. Горького, картины „безумной работы самоистребления и уничтожения культуры“[235] — непосредственные факты войны.

Анри Барбюс в цитированной выше книге, посвященной Золя, высказал важную теоретическую мысль о значении „правильной перспективы целого“ для уяснения смысла отдельного явления: „…описание ужасов войны без ясной общей точки зрения может возбуждать националистические чувства так же, как и пацифистские… Предоставим говорить фактам…. но по крайней мере представим их в правильной перспективе“[236]. Однако применение этой бесспорно глубокой и интересной мысли в конкретной оценке Барбюсом военной темы у Золя трудно полностью принять. „Общую точку зрения“ автора „Разгрома“, перспективу, в которой представлены факты, А. Барбюс склонен оценивать, основываясь на некоторых публицистических выступлениях Золя (например, в статьях 70-х годов), утверждавшего, что источник войн надо искать в биологических инстинктах человека и что „война такая же мрачная необходимость, как смерть“.

Однако и в публицистике и в литературно-критических работах Золя выдвигал и другие точки зрения, гораздо более устойчивые, подтвержденные художественным творчеством писателя (в „Разгроме“ взгляд на войну как на неизбежное зло, обусловленное законами природы, высказан Морисом и звучит не в духе общей концепции произведения). В этом плане представляет несомненный интерес обстоятельная статья молодого Золя о литературной деятельности эльзасских писателей Э. Эркмана и А. Шатриана, работавших совместно с конца 40-х годов. Особенное значение их творчество приобрело, когда они расширили границы областнической тематики и в середине 60-х годов выступили с серией „Национальных романов“, посвященных истории войн Первой республики и Наполеона I. Официальная критика Второй империи с бешенством о них отзывалась, а чаще — предпочитала замалчивать эти книги, в которых ясно были выражены антибонапартистские, республиканские позиции авторов.

Золя подошел к оценке творчества Эркмана-Шатриана требовательно и объективно. Его не удовлетворяет фрагментарность письма, уровень типизации, поверхностность реализма в ряде их произведений. Но из одиннадцати томов сочинений Эркмана-Шатриана критик решительно выделил четыре последние книги, воскрешающие историческое прошлое —„ту величественную и кровавую эпоху, когда мы изведали небывалые триумфы и бедствия“. Золя и здесь, объединяя Эркмана и Шатриана в одном лице, отмечает черту, ограничивающую реализм автора: „он развертывает перед нами ужасные картины войны и ратует за всеобщий мир; он требует, чтобы крестьянина не отрывали от его плуга, рабочего — от его машины“, но, бросая взгляд „преимущественно на факты“, Эркман-Шатриан „никогда не исследует их причин“, не обращается к „великим историческим процессам высшего порядка“.