Реаниматор культового кино

Это тот же принцип, который заложен в монтаже изображения, ведь все кино до сегодняшнего дня является в основном изобразительным, и изобразительные приемы, методики проработаны. Они проработаны Эйзенштейном в свое время, как человеком, который подвел итог всем разработкам и достижениям Льва Кулешова. Монтаж же придумал Кулешов, потому что то, что придумали американцы, точнее разработали, так называемая восьмерка, – это всего лишь рудимент монтажа. А монтаж, как выразительное средство, фактически придумали в России. И когда Эйзенштейн подвел итог всем этим наработкам в замечательной работе «Вертикальный монтаж», а потом еще Пазолини развил это (Пазолини был большим теоретиком монтажа в кино, а практиком новой волны был Годар, конечно, со своим «На последнем дыхании»), то все теоретические работы по монтажу изображения можно было свести так или иначе к одному хрестоматийному случаю, описанному во всех учебниках по кино, – это когда доктора в фильме «Броненосец Потемкин» выкидывают за борт, и последний кадр – это болтающееся на перилах пенсне. И если мы посмотрим внимательно, то увидим, что, собственно говоря, его за борт не выкидывали, то есть не снят этот момент, как он летит, кувыркается. А у нас в голове осталось совершенно отчетливое ощущение, что мы это видели. А мы этого не видели.

Д.М.: Это и есть чудо монтажа.

О.Т.: Да. Я никогда не забуду блестящий пример, доведенный до какого-то высшего, запредельного мастерства, у Питера Гринуэя в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник». Видели эту картину?

Д.М.: Видел, но расскажите.

О.Т.: Там есть фрагмент, когда Джорджина, жена главного бандита, который отдыхает в ресторане со своей свитой, идет в туалет. Там она некоторое время находится, а потом выходит из туалета. В чем фишка? Идея то ли от художников, то ли Питер Гринуэй, кстати, сам художник, придумал этот трюк. А трюк такой: Джорджина идет по ресторанному залу, входит в коридор, ее провожает камера, коридор такой полутемный… она заходит в туалет, потом мы внутри туалета берем ее камерой – сцена в туалете… потом она выходит из туалета, мы опять берем ее в коридоре камерой, и опять провожаем обратно в зал. И вот фокус заключается в том, что она, идя по коридору, выходя из ресторанного зала и подходя к двери, – в одном платье, а в самой дамской комнате – в другом, причем не просто в другом, а кардинально поменявшем цвет. То есть, проще говоря, она направляется в туалет в красном платье, а входит в него в белом. Весь туалет тоже белый, ярко освещенный, а коридор полутемный, красный. Как вы думаете, зритель же такие ляпы мгновенно фиксирует, если человек в одном свитере зашел и тут же появился в другом?

Д.М.: Все же смотрят внимательно.

О.Т.: Да, а этого никто не видит – то, что я вам сказал. Если вы посмотрите картину, вы увидите и подумаете: «Как? Действительно так, но я же этого не видел».

Д.М.: Потому что это не ляп, бросающийся в глаза.

О.Т.: Потому что так построен этот прием – переключение внимания. Именно переключение внимания заставляет глаза не видеть то, что на самом деле есть: вот он белый, а зрителю неважно, что он белый, потому что он попадает как бы в другое пространство – таким образом переключается внимание, разрывается время. И тот самый монтажный стык, который, в принципе, разрывает время (это естественно), не просто разрывает время как обычно, а еще и кардинально переносит вас в другое эмоциональное пространство, а вот это уже непривычно.

Если первый вариант, когда доктора выбросили за борт, пенсне болтается, и мы вроде это не видели, а в то же время тут же придумали эту картинку, – элементарная модель, то здесь нас заставляют, не задумываясь, переместиться в другое время и в другое пространство и не заметить этого. А потом вернуться обратно, и опять этого не заметить. Не буду останавливаться подробно на всех нюансах и других аспектах этого приема, просто хочу сказать, что в изображении уже стало хорошим тоном работать вот с этой категорией под названием «время». Ну, и пространство сейчас уже тоже преобразуется. А в звуке – нет. В звуке этого нет!

Собственно говоря, в «Господине оформителе» я этим и занялся. Я подумал: «А как же теперь это в звуке совместить с тем, что сделано уже в изображении?» – это уже качественно следующий этап. И вот «Пиковая дама» – это и есть хрестоматийный пример работы именно со звуком и изображением, подкрепленным сюжетом, когда мы из одной реальности, будем говорить так, переходим в другую реальность.

Я хотел или искал возможности подступиться к этому в «Господине оформителе». Сюжет не позволял мне делать это так, как я описал в случае с Питером Гринуэем: из одного – в другое, туда – обратно. А в «Пиковой даме» позволяет. В «Господине оформителе» можно было только стартовать в одном пространстве и финишировать в другом, да еще сделать так, чтобы было не заметно, как мы попали из одного пространства в другое.