Реаниматор культового кино

Д.М.: Я обратил внимание на звук в «Господине оформителе» в этот раз, хотя мне жена все время об этом говорила. Что «цыкает» звук, потому что он очень необычный и сильно отличается от звука других фильмов. Я никогда на это внимания не обращал, честно говоря, а после нашего разговора пересмотрел фильм, и мне стало интересно, как получился эффект, что там словно все отдельно записано. Мне кажется, там для каждого звука выдержан какой-то индивидуальный объем. Такое ощущение, что стук каблуков, когда там идет кто-то – отдельно записался, закадровый звук – музыка Сергея – отдельно, голос наложен отдельно – все будто в каком-то своем объемном пространстве существует. Правильно я слышу? Звук словно в каких-то сферах. Что это такое?

О.Т.: Здесь два аспекта. Во-первых, был осуществлен принцип, сформулированный когда-то для меня Роландом Казаряном. Тоже очень важный человек для меня, который открыл мне свои методики, наработки того, что со звуком в кино надо делать. Он был мосфильмовским звукооператором, работал с Аловым и Наумовым очень много и преподавал у нас на курсах. Я был его фактически единственным слушателем. Его никто не слушал, а я слушал и даже что-то свое ему говорил, как музыкант, и у нас сложился очень интересный альянс. Термин «одноканальная стереофония» был им мне озвучен в первый раз. Что это такое? Это когда мы имеем монозвук, не имеем «Dolbystereo», а воспринимаем ухом звук, как стерео.

Д.М.: Псевдостерео.

О.Т.: Псевдостерео. Именно тогда в поисках методики для воплощения идеи одноканальной стереофонии я задумался о пространственных характеристиках звука, о звуковом кино как таковом, потому что современное звуковое кино таковым не является.

Д.М.: Даже с «DolbySurround».

О.Т.: Да, это всего лишь как очки. Вот человек плохо видит, ему дали очки, и он видит лучше. Точка зрения при этом или точка слушателя не меняется, и, следовательно, восприятие не меняется. Звуковая информация идет в основном в подсознание и воздействует на эмоциональные центры человека. Но это не значит, что нельзя управлять этими центрами, что нельзя их использовать, чтобы дополнить палитру режиссерских инструментов. И тогда я придумал выход. У нас технологий не было, хотя синхронная запись звука в кино уже существовала, но она требовала таких денег, которые, естественно, я не мог себе позволить, и никто бы мне их не дал. Да и не только мне – практически никто в советском кино не имел доступа к таким технологиям. К тому же не было еще и специалистов. Когда они появились уже в 90-х, я видел, какие убогие результаты это приносило, потому что просто синхронная запись, которая дает адекватное воспроизведение пространства через звук, – тоже не ответ на этот вопрос, так как здесь все звуки смешаны в каше. И получается, что, с одной стороны, ты имеешь адекватную пространственную характеристику, но эмоционально воспользоваться этим не можешь. А чтобы развести звук в пространстве, его, пространство, нужно конструировать заново.