Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Движение от одного момента к другому теряется, как только актер «что-либо напускает» — моя учительница Джин Шелтон называет это «лакировкой». Слово «лакировка» родственно «лаку» — масляному слою, который лежит поверх чего-либо и не связывается органическим путем. Это означает игру манеры или подделку эмоций — попытку уложить поведение или чувства поверх реплик вместо того, чтобы доверять подготовке и позволить словам всплыть и самим вылиться из каких бы то ни было порывов и эмоций, вызванных подготовкой.

«Дети и собаки — лучшие актеры, потому что они вообще не играют».

Хелен Миррен[36]

Актер, находящийся «в моменте» обдумывает реальные мысли и испытывает реальные чувства прямо перед нами. Идея эта крайне радикальна. Ведь, в конце концов, он же играет роль, не так ли? Так что разве это не значит, что он должен размышлять над мыслями персонажа и испытывать чувства персонажа?

Не совсем. Я приглашаю вас позволить героям иметь подсознание — и даже свободу воли (по крайней мере, столько, сколько в распоряжении каждого из нас).

Невозможно взять и решить играть персонажа, чье подсознание делает так-то и так-то. Вы не можете принимать осознанный выбор относительно того, что происходит у вас в подсознании: его по определению нельзя понять и контролировать. Так что актер должен позволить персонажу одолжить у него подсознание. Тогда жизнь прорвется сквозь строки и актер сможет стать проводником между миром сказанного и миром несказанного — миром внутренним.

Вспомните айсберг. Говорят, что мы видим только десять процентов — остальные девяносто скрыты под водой. Люди устроены так же; слова, что они произносят, выражают только десять процентов того, что с ними происходит, о чем они думают, что чувствуют и делают. Оставшиеся девяносто процентов — это внутренний мир. Для того чтобы получить полноценного героя, нам нужно добраться до этого внутреннего мира.

Поднимая вопрос свободы воли, я не хочу начинать философский спор. Давая персонажу свободу воли, вы позволяете ему выбирать, ошибаться, побеждать и проигрывать, пока мы наблюдаем. Актер ведет себя согласно моменту, а не сообщает нам преждевременно, что персонаж ошибся или выбрал, выиграл или проиграл. И это совсем не обязательно значит, что персонаж знает, что делает; его действия могут исходить из подсознания, быть безотчетными. Это значит, что персонаж произносит реплику или движется в определенный момент потому, что таков его порыв или нужда, а не потому, что актер выучил реплику и отработал блокинг.

Это никак не уменьшает ответственность актера перед сценарием. Но я хочу показать вам возможность создать связь со сценарием не в виде обязанности, а как шанс сделать персонажа богаче и живее с помощью фактов, образов и событий сценария. Потом обстоятельства и образы сценария могут переплестись и обрести жизненность благодаря свободным подсознательным находкам актера. Детали сценария разрешены, а не навязаны. Это как раз значит, что актер может следовать вашим указаниям и требованиям сценария, и тем не менее его подача реплик может отличаться от формы, которую вы себе представляли.

Чтобы не переживать, когда такое происходит, вы, как режиссер, должны чувствовать и верить в независимую жизнь персонажа. Когда режиссер внимательно и надлежащим образом делает домашнюю работу по анализу сценария, ему не страшно, что актеры вдыхают жизнь в персонажей. И у него есть способы направить выступление в другое русло, если он этого желает.

Индивидуальные особенности

«Хорошие, профессиональные актеры — обычно это синонимы — похожи на обученных скаковых лошадей. Они нервозны и норовисты. Они очень напряжены. Моя работа заключается в том, чтобы помочь им почувствовать полную уверенность во мне и сделать этот процесс настолько простым насколько возможно».

Ральф Нельсон, режиссер фильмов «Реквием по тяжеловесу», «Полевые лилии», «Чарли»