Читаем Режиссерское искусство театра кукол России XX века полностью

Режиссерское искусство театра кукол России XX века

На формирование кукольной режиссуры существенно повлияло и драматическое искусство. Зародившись «под крылом» Старинного театра Н. Евреинова, профессиональный театр кукол развивался под непосредственным влиянием творчества Евг. Вахтангова, Вс. Мейерхольда, К. Станиславского, А. Таирова, М. Чехова, С. Михоэлса и их учеников – Н. Петрова, Вл. Соловьева, В. Громова, В. Соколова, К. Котлубай и многих других. Он и сегодня находится в тесном взаимодействии с идеями современных театральных режиссеров, художников, драматургов.

Важно отметить, что всякий новый этап развития режиссуры театра кукол непременно сопровождался сменой его традиционных технологических систем [527] , в которых технология и эстетика неделимы. Это становится очевидным на примерах режиссерских работ С. В. Образцова. Когда в начале 1960-х гг. актуальность тростевых кукол была исчерпана, Образцов в постановке «Божественной комедии» (1961) применил планшетные куклы, взяв их из арсенала традиционного японского театра дзерури (Бунраку).

Этот образцовский спектакль с планшетными куклами открыл новые перспективы творчества и стал в ряд лучших его режиссерских работ. Как это было в 1937 году («По щучьему веленью» – перчаточные куклы), в 1940-м и 1946-м годах («Волшебная лампа Аладдина», «Необыкновенный концерт» – тростевые куклы). Дальнейшие же постановки, созданные Образцовым в 1970—1980-х годах с любимыми Мастером тростевыми куклами уже не отвечали эмоциональным вибрациям времени. «Божественная комедия» осталась его последней «звездной» работой.

Точно так актуальные и востребованные в конце 1970-х – начале 1980-х годов выразительные средства режиссеров «уральской зоны», будучи примененными в «постуральский» период 1990-х годов, не дали сопоставимого результата, так как новое время и новый зритель требовали принципиально иных режиссерских идей, приемов, решений и технологий.

Однако одна лишь формальная смена технологических систем театральных кукол также не приводит к этапным театральным открытиям, так как актуальность технологической системы кукол зависит не от прихоти режиссера, а от эстетической и социальной востребованности.

Так, марионетки в театре Слонимской – Сазонова координировались с идеями и поисками Серебряного века, «петрушки» Ефимовых и Деммени – с эстетическими, идеологическими и просветительскими велениями 1920—1930-х годов, «образцовские» тростевые куклы означали переворот в кукольной режиссуре 1940—1950-х годов, аблынинские маски и ростовые куклы положили начало взращенному М. Королёвым поколению «уральской зоны», а планшетные – обозначили «время золотых масок».

Актуальность того или иного режиссерского подхода зависит не только от масштаба личности режиссера-лидера, но и от того, соответствуют ли времени избранные им выразительные средства.

Размышляя над процессами зарождения, формирования и развития режиссерского искусства театра кукол в России и отмечая оригинальность и самобытность отечественной режиссерской школы, нельзя обойти тот факт, что эта профессия росла, взаимодействуя с общемировыми театральными тенденциями.

Особо очевидно влияние на отечественный театр кукол французского искусства играющих кукол – от Жорж Санд и Анри Ривьера, влияние которых мы наблюдали в начальный период (на примере творчества Ефимовых, Шапориной-Яковлевой) [528] , – до Филиппа Жанти, во многом изменившего способ художественного мышления отечественных режиссеров театра кукол.

Российские режиссеры также оказывали влияние на мировой театр кукол. Об этом писали многие ученые [529] , режиссеры и актеры, среди которых и Х. Юрковский (Польша), введший в теорию театра кукол термин «эра Образцова» [530] .

Режиссерское искусство театра кукол в настоящее время – открытая творческая система, черпающая выразительные средства из многих источников – драматического искусства, кино, телевидения, литературы, музыки. Одним из основных остается изобразительное искусство – живопись, скульптура, графика.

В свою очередь, элементы режиссуры театра кукол активно проникают в другие виды искусств, обогащая и расширяя их диапазон. (Одним из десятков примеров может служить спектакль Хайнера Геббельса «Вещи Штифтера», получивший в 2008 году Гран-при на фестивале БИТЕФ.)

Это не приводит к стиранию видовых границ, так как у каждого из искусств сохраняется собственная пространственно-временная структура, свои художественный язык и выразительные средства.

Такой «обмен энергиями» между видами искусств является залогом их постоянного обновления. А значит – режиссерская профессия театра кукол и впредь будет «осуществлять чудеса единой вещи» [531] – меняться, совершенствоваться ради создания новых волнующих кукольных спектаклей.