Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Режиссер Кудашов создает поэтические „кукольные метафоры“ даже в тех спектаклях, где, на первый взгляд, больше драматических актеров, чем кукол, а иногда и вовсе кукол нет. Так, в спектакле „Пир во время чумы“ А. Пушкина (художники А. Торик и А. Запорожский) самим куклам, казалось бы, отдано значительно меньше места, чем „живому плану“.

Комедианты собирают декорации, напоминающие внутренность огромных и замысловатых башенных часов, играют роли – то в „живом плане“, то с куклой. Но драматическая игра актеров в этом спектакле условна настолько, насколько условен сам театр кукол. Они – условные странствующие актеры, „перетекающие“ по ходу действия то в известные фигуры с полотен эпохи Возрождения, то в кукольных двойников, находящихся внутри часового механизма: Матильду, Мари, Вальсингама, Священника, Смерть…

Все они – лишь химеры, медиумы между Автором и зрителями. С тем, что „медиум“ здесь – ключевое понятие [521] . Весь кукольный мир, по существу, своеобразное хранилище метафорической информации и традиций.

По своей природе куклы обладают набором различных – ритуальных магических, имитаторских, терапевтических, воспитательных, развлекательных, просветительских, художественных, социально-культурных функций. Они существуют в качестве языческих идолов, обрядовых скульптур, магических фигур, оберегов, детских игрушек, театральных и кинематографических действующих лиц, дизайнерских, художественных объектов, игрушек народных промыслов, кукол-автоматов, манекенов, роботов…

Но у всех есть главная, стержневая функция. И обрядовая, и театральная, и детская потешная, и кукла, служащая для украшения интерьера, – все они существуют ради того, чтобы быть связующим звеном, посредниками, способными воздействовать на воображение человека, перенести его из сиюминутного бытового, реального, в иные исторические или фантастические, художественные или религиозные сферы.

Кукла – всегда Посредник. В театре кукол – между актером и зрителями, в обычной жизни – между миром ребенка и взрослого, между художником-кукольником и посетителем кукольной галереи, между жрецом и божеством, человеком и его мечтой, между жизнью и смертью…

Таким образом, кукла – искусственно созданное человеком физическое тело, персонаж, служащий связующим звеном, посредником между материальным и духовным, реальным и воображаемым. Данную функцию обычно определяют словом „медиум“.

Кукла – созданный человеком искусственный Медиум. Он много тысячелетий переносит ребенка в мир его детских фантазий, со временем превращая их в реальность, он же, будучи языческим идолом, или храмовой скульптурой помогает верующим общаться с Миром Горним, с душами ушедших предков. На театральной же сцене кукла-медиум переносит зрителей в новый, ранее невиданный поэтический, параллельный мир. В драматическом театре таким медиумом является драматический актер, в театре кукол – актер с куклой.

Вряд ли Р. Кудашов читал изданную в 1940 году крохотным тиражом в 150 экземпляров книгу С. Образцова „Режиссер условного театра“, но его слова и мысли удивительно точно совпадают с изложенными в этой книге: „На данном этапе, – говорит Кудашов, – насколько я могу определить для себя, я занимаюсь, так скажем, условным театром. Кукольный театр – всегда условный театр. <…> Принципы кукольного театра лежат в постановочном мышлении. Для меня неважно, есть кукла или нет ее, это всегда условный театр. Я его пока для себя так определяю. <…> Я не представляю себе, как человек, существующий в театре психологического переживания, будет общаться с куклой. <…> Ну, конечно, дело не в том, что ты делаешь из актера куклу. Если он в этой форме чувствует какую-то свободу и возможность проявления своей индивидуальности, то ему будет комфортно и понятно“ [522] .

Все режиссерское творчество Р. Кудашова погружено в мир условного театра. Он органично живет в его поэтической протоплазме. Это особенно заметно в кудашовских способах режиссерских решений. Например, в конце первого действия „Покаяния и прощения“ (по „Станционному смотрителю“ А. Пушкина) над кукольной Дуней, склонившейся у могилы отца – Станционного смотрителя, вдруг откуда-то сверху появляется человеческая рука – рука актера, водившего марионетку, – рука Самсона Вырина…

И эта щемящая сцена надолго врезается в зрительскую память.

Вероятно, режиссер „уральской зоны“ решил бы аналогичную сцену иначе (например, с помощью появившегося драматического актера), но Кудашову достаточен лаконичный мир кукольных метафор. Он творит свою поэтическую магию, создает новый режиссерский текст, раскрывающий то или иное произведение, пользуясь „рифмами“, почерпнутыми из пространства кукол.

Даже сами размышления Р. Кудашова о природе театральных кукол читаются как белые стихи: