Режиссеры «Мосфильма»

Впрочем, нельзя, видимо, сбрасывать со счетов и естественное, увы, стремление деятелей искусства в новые времена покритиковать кумиров прошлого. Открыто критиковать исправленных «Лениных» было нельзя, так почему бы не «посетовать на несовершенство» новой работы мастера, создавшего главные фильмы ушедшей эпохи. Более интересна критика молодых студентов ВГИКа. Их претензии к «Убийству» идентичны тем, что предъявляли тогдашнему французскому кино будущие классики новой волны Годар, Трюффо, Шаброль. «Le cinema de papa» («Папино кино») — так охарактеризовали они кинематограф, в стилистике и мировоззрении которого не осталось места проблемам нового поколения. Роммовские ученики не знали тогда термина «папино кино», но обличали мастера именно в том, что стилистически «Убийство на улице Данте» ничем не отличается от «Ушакова». Всё четко, понятно, «пригнано одно к другому». Всё на своих местах. Вот только воздуха нет, легкости, изящества, без которых немыслимо современное кино, о сколь тяжелых вещах оно бы ни повествовало.

Но это еще не всё.

Достаточно умозрительной показалась коллегам фабульная конструкция предательства сыном материнской любви, поданная как квинтэссенция фашизма, самим существованием своим предавшего цивилизацию. Впрочем, не только и не столько умозрительной. В ней тогда увиделось стремление увести разговор о сути гитлеризма в мелодраматическое русло. Нынче же впору рассуждать о том, что после двух «опозданий» Ромм и Габрилович «забежали вперед».

Когда через 12 лет Лукино Висконти выпустит «Гибель богов», а затем Бернардо Бертолуччи поставит «Конформиста» и «Двадцатый век», Лилиана Кавани снимет «Ночного портье», а Луи Маль — «Лакомба Люсьена», советские идеологи примутся отчаянно критиковать эти выдающиеся фильмы. «Сексопатологическая трактовка фашизма» станет в СССР обличаться и, разумеется, никому, кроме «проверенных товарищей», не будет позволено увидеть «это безобразие». Пройдет еще 20 лет, и станет ясно: подобная трактовка ничуть не отменяет тезис о социально-политической природе нацизма, на который совершенно справедливо опиралась советская пропаганда. Висконти и Кавани, Бертолуччи и Маль лишь дополняют верное положение о том, что крупная буржуазия предпочла Гитлера угрозе коммунизма. Они объясняют, почему простые немецкие люди с такой страстью приняли гитлеризм, отчего все общество захотело отдаться белокурым бестиям в черной униформе.

Ни Михаил Ильич, ни Евгений Иосифович в 1956 году и не помышляли ни о чем в этом роде. В силу собственного таланта и волшебного свойства кинематографа предвидеть будущее они интуитивно нащупали тот путь, по которому суждено будет пойти экранному искусству через некоторое время. Шарль Тибо, повинный в убийстве своей матери, встает в один ряд с юным Мартином фон Эссенбеком, переспавшим с женщиной, давшей ему жизнь, и склонившим ее к самоубийству. А также — с Марчелло Клеричи, организовавшим расправу над любимым учителем и его женой, в которую сам был влюблен.

Все, что Ромм станет делать в конце 1950-х годов, свидетельствует: критика со стороны студентов подействовала на него гораздо сильнее неприятия коллег. Михаил Ильич погрузился в раздумья о времени и о себе. Ему вдруг стали интересны молодые. Не только как студенты, которым нужно передать свой богатый опыт и знания. Как новые люди, по-новому ощущающие себя в новом времени. Целых пять лет Ромм не будет ничего снимать, сконцентрируется на преподавательской деятельности. Его выступления на различных симпозиумах, семинарах, творческих встречах станут невероятно популярны.

Молодежь обмануть трудно. Она сразу чувствует фальшь, но она же совершенно точно угадывает, когда классик прошлых лет искренне стремится понять новое время, новое кино, строящееся на новых принципах.

Михаил Ильич попытается понять молодежь и полюбит ее. А уж как юные дарования станут относиться к Учителю и Мастеру — об этом написаны толстенные тома воспоминаний, полные благодарности и восторга. Любовь эта и эта преданность были важны не только для преподавателя и учеников. Благодаря им советское кино получило ряд выдающихся кинематографистов, которым будет суждено создать фильмы, овеянные славой.

О самых знаменитых роммовских питомцах — Тарковском и Шукшине — мы, похоже, знаем уже почти всё. Каждый день их жизни и творчества стал предметом пристального рассмотрения как в ученых монографиях, так и в статьях таблоидов. Следует, пожалуй, отметить сам факт наличия двух столь различных, столь непохожих режиссеров, выращенных одним мастером. Именно выращенных. О том, какое живое участие в судьбе Шукшина принял Ромм, речь пойдет позже. А о том, что первый полнометражный фильм Тарковского появился только и исключительно благодаря Учителю, следует напомнить.