Режиссеры «Мосфильма»

История «Обыкновенного фашизма» началась с книжки Кракауэра «От Калигари до Гитлера». Во время Международного кинофестиваля в Москве кто-то подарил мне английский покетбук «From Caligary to Hitler». Я прочитала и подумала, что книга очень односторонне трактует немецкий кинематограф. При этом вопрос о немом кинематографе времен Веймарской республики меня, конечно, заинтриговал. Я довольно хорошо знала немецкий экспрессионизм — во-первых, его живопись и графику, а во-вторых, литературу. И я подумала: Кракауэр очень последовательно выстраивает одну линию, но там должно быть и другое. И подала в издательство «Искусство» заявку на книжку «Немое немецкое кино». Они эту заявку даже приняли, и я уже в одиночку стала ездить в Белые Столбы смотреть немое немецкое кино. В Госфильмофонде очень богатое собрание немецкого немого кино, потому что как раз в то время, когда революционная Россия стала изгоем, и Германия, разгромленная в Первой мировой войне, оказалась изгоем, они тесно общались между собой. Ведь других партнеров у них не было. Иначе говоря, время экспрессионизма было временем тесного сотрудничества России с Германией. Все советские специалисты кинематографа ездили учиться в Германию, вся аппаратура закупалась в Германии, фильмы тоже. И только к 1926 году появилась ориентация на американское кино. Оно в прокате бывало и раньше, но его было гораздо меньше. Зато немецкий экспрессионистский фильм был в советском прокате в фаворе. Выходили даже тоненькие книжечки о нем. Я очень любила, в частности, серию мини-книжек о немецких актерах. В СССР были даже «вейдтистки» — поклонницы Конрада Вейдта.

С немецким кино в то время была тесная связь, и, соответственно, очень хорошее собрание немых немецких фильмов отложилось в Госфильмофонде. И вот я ездила в Белые Столбы смотреть это свое немое немецкое кино.

Я вообще очень любила смотреть немое кино: оно действительно как сон. Когда оно приобрело звук, то перестало быть сном. А немое кино — сновидение. И это некая форма искусства, потому что, конечно, оно нереалистическое — как балет или пантомима.

В это время Юра Ханютин перешел из «Литературки» в Институт искусствознания и собирал материал для своей диссертации «Великая Отечественная война в кино». Он смотрел фильмы в соседнем зальчике.

По условиям существования в тогдашнем Госфильмофонде — там же сидишь с 9 утра до 6 с перерывом на обед — было холодно, неуютно. Мы брали с собой здоровые термосы, какую-то еду и ходили друг к другу в зал. Потому что сидишь целый день, коченеешь. Когда мы ездили компанией, еще так-сяк, а тут я одна и Юрка один сидит. Мы ходили друг к другу «в гости». И там-то нам пришла мысль сделать документальный фильм о фашизме.

А пришла она по простой причине. Прожив длинную жизнь при советской власти в версии товарища Сталина, у Кракауэра я нашла нечто весьма схожее и сказала: «Хорошо бы задать вопрос: Kleiner Mann, was nun? (Так назывался знаменитый роман Ганса Фаллады.) Маленький человек, как ты попал в это дело? Как обыкновенный нормальный человек — не тот рьяный член партии, который бежит впереди прогресса, а обыкновенный человек с улицы, — как он влип в это?» Относился этот вопрос, конечно, не только к немецкому человеку. Он относился и к нам самим, к советской власти, к нашей собственной жизни. И мне казалось, что как раз на примере немого немецкого кино можно показать, как этот маленький человек — как сомнамбула Чезаре попадает под гипноз — попадает под влияние нацизма или сталинизма. И тогда мы с Юрой сочинили сценарий, который условно назывался «Три дня и три ночи». Мы хотели соединить повседневную хронику с фрагментами из игровых фильмов — три дня и три ночи «маленького человека», когда он становится идеологической жертвой фашизма…

Я знаю, как многие против этого сравнения. Но чаще всего им не пришлось жить при Сталине. Или знать что-нибудь о нацизме. Разумеется, не все было сходно, много было и «местного колорита». Но главный постулат был общий: ты — ничто, государство — всё.

А потом мы долго-долго искали название, исписывали целые листы разными заголовками, и в конце концов — нас осенило: «Обыкновенный фашизм»! Заглавие уже было на самом первом варианте сценария, который мы написали. И тогда мы стали думать: куда теперь с этим сценарием пойти.

Во-первых, мы сразу отбросили мысль о документальной студии, потому что задумали фильм квазидокументальный, то есть хроника относилась по ведомству документальности, но построение фильма должно было быть менее всего документальное в привычном смысле. Во-вторых, нам нужен был режиссер, который мог этим заинтересоваться. В-третьих, нужен был знаменитый режиссер, потому что иначе он просто это не пробил бы через Госкино.

Мы отлично понимали, что эта тема, вообще говоря, непроходимая, но нам плевать было на это. Очень хотелось пробить и этот сценарий — просто как в сказке чиновничью стену из манной каши.

Мы очень долго переливали из пустого в порожнее, гадая, кому предложить сценарий.

В это время случилось так, что Михаил Ильич Ромм, который вместе с Райзманом руководил Третьим творческим объединением, произнес в ВТО речь об антисемитизме. Она стала невероятно знаменитой.

Надо отдать справедливость Михаилу Ильичу, он еще прежде писал об этом товарищу Сталину (теперь письма Ромма к Сталину по поводу антисемитизма опубликованы). Так что он никогда не боялся, не стеснялся высказываться на эту непопулярную тему. А тут речь! Это было в 1962 году в Доме актера.

Эту речь я слушала в фойе, потому что войти в зал было невозможно: там была духота, народу было набито столько, что многие почти висели на люстрах. Потом его буквально вынесли на руках — как студенты когда-то выносили, скажем, Комиссаржевскую.

После «Девяти дней одного года» и этой речи какая-то американская фирма решила пригласить его поставить фильм по книге, название которой у нас почему-то перевели прямо наоборот. Называлась она «Живи среди молний», а у нас — «Жизнь во мгле». Почему так — я объяснить не могу. Фильм был на актуальную тему — про создание атомной бомбы. Американцы обратились в Госкино — им надо было отказать. Чтобы ответить американцам отрицательно, им надо было написать: Ромм в запуске, он снимает кино. А куда его засунуть, если у него нет сценария? Сам Михаил Ильич в это время писал сценарий «Ночь размышлений» о советском чиновнике, который размышляет о прожитой жизни. Но сценарий не получался.

И вот в этот весьма «политический» момент подвернулись мы с Юриком. Мы пришли к Ромму и принесли сценарий, который уже тогда назывался «Обыкновенный фашизм».

Всю жизнь я слышала: «Название, которое дал Михаил Ильич…» Ничего подобного! Когда Михаил Ильич увидел это название, он сказал: «Название некассовое. Придумайте что-нибудь другое».

Мы-то знали, что название стопроцентное, но написали для смеха несколько вариантов: «Ливрея», «Вампиры и фюреры» (поскольку у нас там были вампиры) или «От факелов к печам».

А в это время на «Мосфильме» на монтажной нашей группы уже повесили вывеску «Обыкновенный фашизм». Уже к этому все привыкли и называли нас «обыкновенными фашистами». И по мере того как фильм делался, Ромм привык к этому названию.

А тогда он нас выслушал и сказал: «У меня сейчас как раз застопорилось со сценарием ‘Ночь размышлений’, а я уже взял аванс. Ну что же, мы можем на это потратить месяца два-три, сложим этот монтажный фильм. Но имейте в виду: если фильм получится, то это будет фильм Ромма, вы к этому не будете иметь отношения. Если фильм не получится — будете виноваты вы, критики, которые втянули Ромма в эту неудачную историю». Мы с Юриком стали по стойке «смирно»: мы были так счастливы, что Ромм согласен!

Юрик был человек более честолюбивый, чем я. Я — человек мало честолюбивый, мне на это было в общем-то наплевать. Но все вышло именно так, как Михаил Ильич предсказал. В нашей традиции кинематограф — это режиссер. Фильм принадлежит ему.

Но, конечно, все-таки мы в это очень много вложили. В первоначальном сценарии хроника перебивалась фрагментами старого немого экспрессионистского кино. Когда мы начали работать, Михаил Ильич сказал, что он против фрагментов игрового кино. Он считал его просто «плохим». Дело в том, что он сам начинал еще в немом кино — сделал замечательную немую «Пышку», когда кино уже было звуковое. Он был, конечно, кинематографист милостью Божьей. И не только кинематографист — он был человек вообще талантливый всячески, вообще талантливый.

Мы же относились к немому кино как к раритету. Я любила немое кино за то, что оно неестественное, за звук потрескивания пленки в аппарате, — за все, что его отличало от жизни.

Звуковое кино, напротив, похоже на жизнь. А для Михаила Ильича немые фильмы были несовершенным кино. Он сказал: «Что же мы будем вставлять это плохое кино? Давайте писать новый сценарий, вместо немого кино используем что-нибудь другое».

И мы отправились в Болшево писать сценарий. Нам выделили один из маленьких домиков в три комнаты — для режиссера и двух сценаристов, с небольшим общим фойе, где мы встречались и сочиняли сценарий. Это был совершенно удивительный месяц жизни.

Компьютера еще не было, машинку мы не взяли, Михаил Ильич не хотел писать, Юрик тоже не хотел, а я люблю писать от руки. Я сказала: «Я буду работать script girl, и вы диктуйте, а я буду писать». Они бегали по комнате и что-то мне диктовали. При этом мы спорили, кипятились, ругались даже.

У меня дома остался маленький ребенок, я недосыпала и очень надеялась, что в Болшево высплюсь. Не тут-то было.

Вечером Ромм заваривал в термосе кофе: он утверждал, что это вообще лучший в мире способ заварки кофе, который проверен на Гаагском съезде кофеманов. Мы выпивали до дна огромный термос этого крепкого кофе, а он нам что-нибудь рассказывал. Как рассказчик Ромм был ослепителен. Я думаю, это был его самый большой талант. Все оставшиеся записи его живым рассказам в подметки не годятся. Мы умирали от смеха и так до трех-четырех часов ночи. Это были замечательные афинские ночи, а днем мы сочиняли сценарий, в котором на каком-то этапе вместо немого кино появились дети.

Михаил Ильич очень понимал, что этот страшный материал надо чем-то «остранять»[9].

Он сразу отказался от включения фрагментов игрового нацистского кино, которое мы с Юрой просматривали в Госфильмофонде. Нас глубоко поразило сходство немецких нацистских лент с нашими советскими, особенно военными фильмами. Это касалось и тем, и сюжетов, и типов. Но Михаил Ильич сказал: «Этого не будет». И в результате использован был ровно один кадр из игрового фильма: поясной план летчика в кабине бомбардировщика…

Этот вариант сценария окажется тоже не слишком похож на то, что войдет потом в фильм. Но основные линии все же были намечены. Такого типа монтажное кино, конечно, зависит от самого материала, который приходит. Но я бы сказала, что гипотетический сценарий все же работает «компасом».

Когда нас с этой картиной наконец запустили, то мы потратили на нее не два месяца, а два года. Из них полтора года мы смотрели кино и отбирали материал для Михаила Ильича. Как он сказал, мы — группа — просматривали весь массив хроники и отбирали материал для Михаила Ильича — 60 000 метров. Как он сказал, мы посмотрели для этого два миллиона метров хроники.

Тогда в Госфильмофонде еще хранился в качестве «трофея» киноархив нацистского министра культуры Геббельса. Шел 1963–1964 год, и СССР еще не входил в Женевскую конвенцию об авторских правах, в которую он вступит в 1974 году.

Поэтому у нас было колоссальное преимущество перед всеми авторами подобных монтажных лент о нацизме: в нашем распоряжении был весь архив, и мы использовали что хотели.

В течение полутора лет я отправлялась в Госфильмофонд к Валечке, которая значилась хранителем этого фонда, и мы с ней по описям архива выбирали, какие названия мы повезем на студию. Этот материал содержался в оригинальных коробках доктора Геббельса — я все их держала в руках. Это были картонные коробки с черным орлом на коричневом фоне с рулонами пленки, и иногда в них были вложены либретто. Одно из таких либретто, поскольку оно было в нескольких экземплярах, я преступно прикарманила. Это был страшный антисемитский фильм «Вечный жид».

Мы привозили на студию груды, целую машину этих коробок и неделю их отсматривали.

Вторым человеком на фильме после Ромма нужно считать Льва Ароновича Инденбома — не могу не отдать ему должное. Он был вторым режиссером на картине «Обыкновенный фашизм», а до этого вторым режиссером на фильмах Эйзенштейна, в частности на «Иване Грозном». Я с ним очень дружила, это был совершенно удивительный человек — и по своей скромности, и по своему знанию кино, и по зоркости кинематографического зрения, отточенного в работе с Эйзеном. На просмотрах мы с ним сидели рядом, и он меня очень многому научил, но учил, не уча и даже не подозревая, что он меня в это время учит.

Такого обязательного человека я больше не встречала. Теоретически мы с Юрой чередовались на просмотрах, но Юра был в Институте искусствознания и писал диссертацию, а я была нигде, так что смотрела гораздо больше. Но Лев Аронович смотрел всё. И помимо него никаких решений, что показывать Михаилу Ильичу, не принималось.

Оператор Герман Лавров отсматривал в основном уже отобранный нами материал. А Лев Аронович смотрел всё без исключения. При этом он растил ребенка — один, без жены. Когда он успевал этого ребенка хотя бы увидеть, честно говоря, я не понимаю. Он и по характеру был прелестный человек — с юмором и добрый (самое редкое из человеческих качеств). Кинематографу нужны были свои «святые», вот он был «святой» кинематографа.

Эйзенштейна он обожал. К Ромму относился как старший к младшему: немножко опекал его. Михаил Ильич Эйзенштейна боготворил, так что Лев Аронович как второй режиссер Эйзенштейна, конечно, был им уважаем.

Съемочная группа была большая и необычная. Кто-то приходил «по собственному желанию», например Савва Кулиш и Хари Стойчев. Ромм их брал, они считались «стажерами».

Савва был совсем молодой оператор, почти мальчик. Михаил Ильич поручил ему уличные съемки, и Савва прятался в кустах на каком-нибудь бульваре или торчал возле университета и снимал текущую жизнь. Мы отбирали его материал на специальных просмотрах. Он был очень изобретателен и ужасно хотел во всем участвовать.

А Хари Стойчев был болгарин из очень состоятельной семьи. Его папа был, как он выражался, «индустриалист». Советская власть, конечно, его раскурочила, но тетка жила в Швейцарии и была состоятельна. Уже потом, после фильма, она подарила Хари очень хорошей марки машину, которую он помял по дороге из Швейцарии.

Савва и Харри сделали впоследствии на нашем же материале небольшой монтажный фильм по неотправленным немецким письмам из Сталинграда «Последние письма».

Редактор картины Изя Цизин работал непосредственно с Михаилом Ильичом. А директор картины доставлял Ромму массу разных неприятностей своей патентованной глупостью, он был форменный, к тому же напыщенный дурак…

Я, кроме того, что была безработной, еще и по-немецки могла читать. Так что я сидела в Ленинке, в «спецхране», и читала «Миф XX столетия» Розенберга. Нудная книжка. Высокопарная, глупая, пошлая. Ее даже Гитлер поручал читать «соратникам» в качестве наказания. Кроме того, мне выдали в тот же «спецхран» сделанный специально для ЦК ВКП(б) перевод «Mein Kampf» (это была целая информационная серия книг). Я изучала «Mein Kampf» внимательно — еще и сейчас я знаю ее лучше, чем «Историю ВКП(б)». Был момент, когда мы хотели построить фильм по оглавлению «Mein Kampf». Может быть, этот план сохранился в архиве на «Мосфильме». Кроме того, я читала в электричке, по дороге с дачи и на дачу, которую мы снимали тогда в Жуковке (наши дети «ж» не выговаривали, и у нас она называлась Зуковка — это будущая знаменитая «Рублевка»). Но тогда это была деревня. Из этой Зуковки каждый день ездила на электричке в Москву и читала «The Rise and the Fall of the Third Reich» («Величие и падение Третьего рейха») Уильяма Ширера. Это был толстенный английский «покетбук», напечатанный на тонкой бумаге мелко-мелко. Это было очень интересно, потому что Ширер становление нацизма наблюдал лично. Он был американским корреспондентом в Берлине. Так что кроме всего прочего я еще работала на картине чтицей.

Свою часть литературы читал наш редактор Израиль Цизин, например «Застольные разговоры Гитлера», и приносил оттуда замечательные тексты: «Художникам надо время от времени грозить пальцем» и т. д. Так что мы с ним делали это параллельно.

Каждый день мы отбирали для Михаила Ильича материал для просмотра. Принцип был простой: мы выбирали то, что интересно смотреть. Или то, что важно. Много внимания мы уделяли донацистской хронике. Направление сценария заметно изменилось, но вопрос, как это случилось с обыкновенным человеком, всё-таки остался. И мы находили какие-то занимательные крохи. Например, нам попался такой кадр: отряд коричневорубашечников марширует по улице, и штатские невольно меняют шаг, подстраиваются. Житейский, но символический кадр: человек с улицы подстраивается под шаг SA.

У нас были переводчица Эллочка (несколько лет назад она приезжала в Мюнхен как туристка) и Валечка, наша монтажница. Она пришла к нам свежая-свежая, с яркими розовыми щеками, как будто в наш уже сильно подуставший круг заглянул цветок. Для нее все было в первый раз и интересно. А мы с Юрой и Львом Ароновичем уже знали все сюжеты наизусть: они были шаблонны и бесконечно повторялись, как и наши «Новости дня». Мы смотрели все Wochenschau подряд, плюс сводные сюжеты, которые строились по одной и той же схеме: дети, марши, военачальники. Всех маршалов мы знали в лицо — Макензен, Людендорф… Они продвигались по службе, выходили на пенсию и очень нам надоели. Про один ролик Михаил Ильич сказал: «Эта пленка никогда не была в кинопроекторе, на ней нет ни одной царапины». Она была смонтирована из эпизодов с участием Genosse Геббельса.

Трудно передать радость, которую мы испытывали, обнаружив кадры, которых никто никогда не видел. Например, во всех антифашистских фильмах фигурировал коротенький поцарапанный и невнятный кадр из Wochenschau сожжения книг. А геббельсовская пленка оказалась полноценным «исходником». На ней присутствовал весь сюжет: университет, студенты, Геббельс. Вся панорама сожжения книг, как они подходят к костру, как кидают книги — без единой царапины. На уровне кинохроники это было открытие, потому что до этого был кадр-знак, никто не видел, как это происходило от начала до конца. Для Геббельса это сняли очень тщательно.

…Такие радостные дни случались не раз на протяжении этих полутора лет…

Среди прочих нам попался кадр — мальчик стоит у позорного столба, на нем щиток, на щитке надпись: «Я сказал ‘нет’». Мы даже не знали, к чему он относится.

Когда мы принесли эту пленку Михаилу Ильичу, его этот кадр поразил до глубины души. Его потрясло, что какой-то мальчик по какому-то поводу посмел сказать «нет», для него это был как бы ключевой кадр из многого и очень интересного, что мы ему собрали.

Уже годы спустя я поняла, что для Михаила Ильича «Обыкновенный фашизм» был какой-то формой исповеди и даже какой-то формой покаяния. Он сделал «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» — самые страшные картины советского кино, оправдывающие террор. Он никогда не сказал «нет». А тут мальчик с этой доской: «Я сказал ‘нет’». Я очень хорошо помню его отношение к этому кадру. Он таскал его по картине туда и сюда, искал «главное» место. Зрители этого кадра не замечают, а для Михаила Ильича он был ключевой.

У них с Валей была большая монтажная, потому что материала мы им отбирали немало. Просмотровый зал был крошечный, а монтажная вместительная, и отобранную пленку надо было где-то хранить. Не знаю, кому пришла мысль, но материал раскладывали по темам: парады, шествия, штатские, военизированные упражнения, призыв в армию. Постепенно накапливались солидные запасы по каждой из тем. Отбирали мы очень придирчиво — из двух миллионов метров всего 60 тысяч. Дневной улов был невелик: материал был однообразным, все время шли одни и те же кадры, от которых уже хотелось удавиться.

У меня с Володей Дмитриевым, замечательным хранителем архива, был вечный спор. Меня сводили с ума бесконечные кадры парадов и маршей. Володя же прекрасно знал свой материал и говорил, что были и бытовые кадры тоже (он сделал потом картину «Цветы времен оккупации»). А Михаил Ильич сказал, что жизни нет, а есть только парады. Каждый по-своему был прав. Конечно, между делом сняли и кафе, и танцульки… Но это было несущественно и не имело отношения к тому, что происходило исторически. Конечно, мы их видели, конечно, мы их отбирали, но это были проходные кадры. Когда Михаил Ильич говорил, что таких съемок вообще нет, это не было чистой правдой, но это было правдой по сути, потому что жизни как таковой в этом кино не было. Оно было идеологией, опрокинутой в кинематограф. А вот когда мы находили такого мальчика, это были маленькие бриллианты.

И скажу честно: это была для нас тяжелая работа. И для Ромма в том числе, потому что 60 тысяч метров — это тоже не хвост. Мы просмотрели все антифашистские фильмы, а их в это время было уже немало: «Жизнь Адольфа Гитлера» Пола Рота, «Mein Kampf» Эрвина Лейзера… И Михаил Ильич нам сказал: «Делать, как они, не будем. Будем делать по-другому». И тут он сказал ключевые слова «монтаж аттракционов» (термин Эйзенштейна).

В конце концов мы отобрали Михаилу Ильичу из двух миллионов 60 тысяч метров. Он сказал: «Эти 60 тысяч будут храниться на ‘Мосфильме’ всегда, потому что второй раз такую работу никто не сделает. И если кому-нибудь что-нибудь понадобится, то этим все могут воспользоваться».

Но человек, даже если это «ведущий режиссер», предполагает, а кто-то — даже непонятно кто — располагает. Эту пленку смыли, не спросив Ромма, ради серебра. И потом все, кому нужно было что-то о нацизме, растаскивали кадры «Обыкновенного фашизма», используя фрагменты уже в монтаже Ромма. Притом в картины про какие-нибудь «оккультные» гиммлеровские изыскания Третьего рейха вставляли кусок из «Обыкновенного фашизма». Меня это всегда бесило, потому что для нас нацизм был лишен всякой мистики.

У них, правда, другого ничего не было под рукой, потому что 60 тысяч метров пленки смыли.

Полтора года мы накапливали материал, читали книги, Савва снимал текущую жизнь. Михаил Ильич работал с оператором Германом Лавровым — они снимали следы прошлого в текущей жизни, в том числе в Освенциме.

Когда они оттуда приехали, Михаил Ильич собрал группу и сказал: «Сейчас я вам что-то покажу». Он рассказал, что в Освенциме они всё отсняли и уже выходили из музея, когда он обратил внимание на стены, обклеенные маленькими фотографиями всех узников лагеря. Снимали три фото: фас и профиль. «Я остановился рассмотреть поближе и вдруг увидел глаза на этих маленьких фотографиях. И в последнюю минуту я попросил — вот эту, эту, эту и эту пришлите нам, пожалуйста. Сейчас я вам покажу, что из этого получилось». И показал нам на большом экране гигантское увеличение этих фото.

Я должна сказать, что эффект был потрясающий.

Эти «глаза Освенцима» составили очень существенную часть «монтажа аттракционов» в фильме.

То есть бывали такие моменты, которые вдруг меняли весь будущий фильм.

Михаил Ильич поручил нам искать детские рисунки. Тема детства станет в фильме противовесом нацизму. Мы перевернули весь Восточный Берлин вверх ногами в поиске этих рисунков. Ходили в Дом учителя, ходили в школы, приставали к знакомым и незнакомым — у нас было наивное представление, что у кого-то что-то в каком-то ящике стола сохранилось. Ничего похожего — белое пятно. Тогда я увидела в первый раз, что бывает, когда режим кончается: все всё выбросили. Об этом мне придется вспомнить в Москве, когда в хрущевскую «оттепель» на дворовые помойки станут выносить собрание сочинений Сталина и проч.

Мы спрашивали: «Не остались ли у вас какие-нибудь старые школьные тетради?» — «Нет». — «А ваши детские рисунки?» — «Нет».

…Нужные рисунки мы нашли в одной из книг в той самой Лейпцигской библиотеке.

В Варшаве мы тоже должны были найти детские рисунки из Варшавского гетто. Странно, но мы не понимали, насколько это бессмысленная задача. Даже Михаил Ильич не понимал.

Мы пришли в Еврейский музей. Даже сам факт существования такого музея в Москве был невозможен. Был жаркий день. На рецепции сидела женщина в темном платье. Мы внимательно осмотрели музей. И я ее спросила — таким вежливым, можно сказать, светским тоном: «А нет ли у вас рисунков детей из Варшавского гетто?» У нее были закатаны рукава, и на руке я заметила синий номер узника. Она посмотрела на меня своим матовым взглядом — темные глаза без всякого блеска — и сказала без выражения: «Неужели вы не знаете, что от Варшавского гетто осталась только пыль?» Чувство стыда, которое меня тогда обожгло, не пройдет никогда…

…Когда весь материал был собран, мы с Юрой стали искать принцип, по которому его можно было сложить. У нас было несколько попыток. Например, по книге «Mein Kampf». И я тогда написала полный план, который, может быть, даже сохранился в архиве «Мосфильма». Потом по темам — так или иначе, но без ариадниной нити строить фильм нельзя. Помогло то, что Михаил Ильич складывал материал в монтажной по темам. В существенной степени хроника уже была собрана в блоки. Постепенно сгруппировались как бы повторяющиеся сходные кадры, но были и кадры уникальные. Вот из этих двух видов кадров, собственно, и была сложена картина. Но так как выдержать эту сумму кадров было бы просто невозможно, то в качестве «антрактов», перебивок появилась тема текущей московской жизни и в качестве «остранения» — дети.

То есть картина в значительной степени складывала сама себя.

По мере того как отбирались темы и сюжеты, мы с Михаилом Ильичом много спорили, но, думаю, с пользой для дела. На одно наше предложение он нам сказал: «Ну так сделайте!» Мы с Юрой повозились и что-то такое склеили, Ромм посмотрел и взял у нас замечательный панорамный кадр орла. Прочее выбросили.

По ходу работы мы собрали порядочную коллекцию пластинок нацистского времени, но сидели тихо как мыши, до времени не предлагали. Мы сами открыли лично для себя «Лили Марлен», никто нам не говорил, что это такое. Это мелодия, которая в тебя просто вцепляется. Но там было и много других народных песенок и маршей. И однажды наш замечательный звукооператор Минервин сказал: «Давайте мне ваши пластинки, я кое-что придумал». И на главу «Обыкновенный фашизм» он наложил одну из маршевых песен — «Охотник». Вся глава шла у него под этот игривый марш — так что нам, к счастью, не пришлось Михаила Ильича уговаривать. Вообще предлагать что-то режиссеру при монтаже — особенно такому по-детски ревнивому, как Ромм, — это наука. Но Минервин нашел момент и подсунул ему этот марш, и на него легла глава.

Единственное, о чем можно сейчас по-настоящему очень жалеть, — это то, что ни Михаил Ильич, ни мы еще не были знакомы с Шнитке. Потому что, конечно, Шнитке мог написать потрясающую музыку к «Обыкновенному фашизму»… Шнитке у нас не было.

…Вообще-то в обычных обстоятельствах автор с фильма должен уходить. Он отдал сценарий режиссеру — он режиссеру верит, — он должен уйти. Но это случай игрового сценария, а с такого фильма, как «Обыкновенный фашизм», автор уйти не может, потому что это вроде стройки. И материал осваивается постепенно, и построение — постепенно… мы приходили к Михаилу Ильичу, я говорила: «Михаил Ильич, вот помнится, вам пришла такая мысль…» Со временем он это, конечно, понял: «Ну, Майя, какая еще гениальная мысль пришла мне в голову?»

Таких взаимных игр у нас было немало…

Но, конечно, все решения принимает режиссер. В этом смысле это картина Ромма — кто бы спорил…

…Лента складывалась и перекладывалась по принципу «монтажа аттракционов». В первоначальной своей складке она длилась около пяти часов. И, разумеется, была немой. Странным образом — а может быть, и не странным, — ввиду объема материала вопрос об озвучании не был не только решен, но даже поставлен изначально. По ходу дела возникали очень разные варианты. Например, Михаил Ильич послал нас в Берлин к знаменитому немецкому «шансонье» Эрнсту Бушу. Буш принял нас радушно в своей вилле в престижном районе Панков, поиграл, спел (голоса у него уже не было, но по выразительности мало кто мог бы с ним сравниться), а потом сказал, что это русский взгляд на фашизм и фильм, естественно, должны озвучивать русские, что было правильно.

Одним из вариантов был Эрнст Генри, старый классический коммунист-эмигрант (к тому же консультант фильма). Но он говорил с жутким акцентом. На мой взгляд, к счастью, потому что вся его лексика и риторика была архаикой 30-х годов. Была у Михаила Ильича идея взять Смоктуновского, которого он снял в «Девяти днях одного года». Однажды мы с Юрой поглядели друг на друга и сказали: «Чего мы ищем, когда у нас есть Ромм».

Дело в том, что Михаил Ильич не был с самого начала уверен, что нацистская хроника будет кому-нибудь интересна, и постоянно затаскивал проходящих мимо монтажной — Чухрая или Ларису Шепитько — и усаживал их смотреть текущие кадры и, естественно, комментировал их. Вот этот роммовский комментарий — литературно обработанный — и был как будто создан для фильма.

Думал ли об этом он сам, но когда мы с Юрой пришли к нему с этой идеей, он отнекивался: «Я не могу. Я не диктор». И потом написал об этом в своих воспоминаниях. Это была нелегкая работа, он очень мучился с этим озвучанием. Но в конце концов существенная доля успеха фильма принадлежала как раз голосу Михаила Ильича — очень личному и человеческому (в иностранных версиях эффект этот в большой степени теряется).

…Настал день, когда фильм был готов, и надо было получить на него разрешение. Михаил Ильич сказал: «Попробуем это сделать» — и пригласил на просмотр фильма «андроповских мальчиков», как они тогда назывались. Тогда Андропов заведовал отделом соцстран ЦК КПСС и после подавления Венгерского мятежа набрал людей, которые могли бы найти с соцстранами более-менее приемлемый общий язык. Это молодое «цековское» поколение было более гибким. Может быть, именно они и посоветовали ему отправить фильм в Лейпциг, а уже потом получать разрешение в Москве. Так оно и случилось. В 1965 году фильм показали на Международном кинофестивале документальных фильмов в Лейпциге и уже с призом в кармане — в Москве.

Хотя это тоже не такая простая история была — впоследствии в Германии я проследила ее по архивам… Но тем не менее, когда фильм вернулся из Лейпцига, его разрешили и выпустили в советский прокат. Трудно представить себе резонанс. Докфильм — по статистике — посмотрело столько народу, сколько выпадает на долю боевика.

Задним числом можно признаться: я очень боялась, что нам дадут государственную премию. «Если нам дадут премию, значит, мы сделали не ту картину. А если ту, то спасибо, что ее как-то пропустили» — так я думала.

В ГДР картину показали, а потом, вообще говоря, запретили и показывали по специальным «заказам».

…А тут вдруг премия… Моя подруга Зоя работала в комиссии по премиям. Как-то она мне звонит: «Майк, приходи сегодня в ЦДЛ (мы с ней часто там встречались). Только обязательно». Я прихожу в ЦДЛ и вижу: стоит бледная, белая как полотно Зойка, прижимает к груди бутылку коньяку и говорит: «Вам не дали премию».

Хотя мы и денег этих недосчитались, и «славы», я была очень счастлива. Это значило, что мы сделали «правильную картину». Оказывается, на обсуждении был страшный бой. Герасимов был за то, чтобы дать премию, но Солнцева и Месяцев (sic!) были категорически против…

…После фильма было жалко расходиться в разные стороны, потому что съемочная группа была очень сильная, мощная, и тогда мы с Михаилом Ильичом сделали книжку «Обыкновенный фашизм» и отдали ее в издательство «Искусство». На самом деле это была не отдельная книжка, а вполне серийная. Была такая серия: «Шедевры советского кино».

Заведующей редакцией кино была Таня Запасник, с которой я была дружна. Книжку подписали в печать — на первой странице стояли все нужные подписи, но из печати ее сняли. И Михаил Ильич всячески — столько, сколько он еще прожил, — пытался ее пробить, вплоть до того, что написал письмо Брежневу.

Честно говоря, я про это забыла, но сын мне напомнил то, что я дома рассказывала.

У Михаила Ильича состоялся тогда разговор с Сусловым. Ромм сказал: «Фильм посмотрели миллионы». На что Суслов ответил: «Фильм посмотрели миллионы и забыли. А книжку откроют, начнут думать».

Этот пухлый, со всеми кадрами, том, который мы сдали в издательство, там бы и пропал без вести. Таня Запасник приехала ко мне домой, принесла оригинал-макет книги и сказала: «В издательстве он рано или поздно пропадет. Держи его у себя. Когда-нибудь опубликуем».

Тани не стало. Уже после смерти Михаила Ильича, после смерти Юры мы с Наташей Ромм пытались пробить книжку: ходили в издательство неоднократно, ходили даже в ЦК. Нам обещали книжку издать, но так и не издали. В общем, «воды, броды, реки, годы и века».

…50 лет спустя, в 2006 году, благодаря моим немецким коллегам Сабине Хэнсген и Вольфгангу Байленхоффу мне удалось осуществить этот проект в объединенной Германии.

Книгу «Обыкновенный фашизм» наконец-то очень хорошо издал «Сеанс» в России и замечательно — издательство «Vorwerk-8» в Германии.

С Михаилом Ильичом мы продолжали встречаться и после того, как сделали фильм. Все наши «выясняловки» не мешали нам остаться с ним в самых добрых отношениях.

Мы с Юрой приходили к нему в гости уже долго спустя после «Обыкновенного фашизма». У него случился настолько обширный инфаркт, что кровь отлила от головы и он потерял речь и потом занимался с логопедом, заново учился говорить и писать. Когда мы в первый раз приехали к нему на дачу после инфаркта, он сказал: «Не обращайте внимания, если вместо ‘моя’ я скажу ‘мой’: у меня еще все путается в голове». Когда я увидела тетрадочки, где он учился писать, — это были слезы, потому что представить себе Михаила Ильича, который не может говорить или писать, невозможно… Как только он немножко пришел в себя, он снова начал по «Мосфильму» бегать. Он никогда не умел ходить, он всегда бежал бегом…

Я очень любила Михаила Ильича, он остался для меня светлым и прелестным человеком. Хотя он и сделал самые страшные советские фильмы. Дело было, конечно, не в нем. Как справедливо написал Андрей Вознесенский:

Какое время на дворе,
Таков Мессия[10]

.