Рисунки на песке

— На, Мишка, это тебе мой подарок!

Делать нечего, поймал. И очутился в больнице с острым приступом радикулита.

При встрече с ним я уже ничего не испытывал, кроме чувства родственности. И давно перестал его понимать. То есть понимал, но не верил, что это он, наш Олег. Непонимание мое связано с МХАТом.

Олег шел и вел нас, современниковцев, перестраивать альма-матер. Мы были ему верны, но требовали верности и от него, не всегда отдавая себе отчет в том, что это уже не «Современник», а МХАТ — государственная академия — и что им следует руководить, как говаривал Рубен Николаевич Симонов, «элегантно»: сегодня «Стряпуха» Софронова, завтра, под «Стряпуху», — «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппе. Эта «элегантность» была тактикой не только Рубена Николаевича, так поступали многие выдающиеся мастера поколения, на себе испытавшего все прелести ждановско-сталинского руководства культурой. Хрущевская «оттепель» не очаровала их, отпущенного времени оставалось уже не много, а потому и спорить в министерских кабинетах по пустякам они не видели смысла. На подписанных ими афишах их выдающиеся творения соседствуют с ничтожными названиями современного репертуара. Это и была та цена, которую они заплатили за право проявить последние вспышки своего театрального дара.

Иначе рассуждало поколение тех, кто пришел в театр в середине 50-х. Для них репертуар — краеугольный камень всего института, именуемого театром. Как бы замечательны ни были актеры, художник и сам режиссер с его авторством, тем не менее сказано: «В начале было слово!» Истинные свершения бывают достигнуты только на правдивом художественном материале, которым в театральном искусстве является пьеса. Они справедливо считали предшествующую эпоху временем унижения театра и хотели вернуть ему утерянное достоинство. Именно так понимал свою задачу Олег Ефремов.

Но он понимал и другое. Его приглашение во МХАТ, инициатива которого по легенде исходила от группы мхатовских корифеев, на самом деле было организовано Фурцевой. Она отвечала за Ефремова перед ЦК, и уже одно это не сулило Олегу легкой жизни. Он понимал, что от него потребуется жертвоприношение. Голубой мечтой партийного руководства был спектакль о рабочем классе. Такая пьеса вскоре нашлась — «Сталевары» свердловского драматурга Геннадия Бокарева. Она победила на каком-то конкурсе и очень пришлась по душе партийному руководству. Постановка этой пьесы во МХАТе, по его мнению, полностью оправдывала назначение Ефремова на пост художественного руководителя театра.

Что же касается меня, то я не только не мог принять, но наотрез отказывался понимать тактическую необходимость «Сталеваров». Разве, оставайся мы в «Современнике», эта пьеса могла бы появиться в нашем театре? Конечно нет. Так почему же? А потому, отвечали мне, что здесь не «Современник», а главная сцена страны. И то, что позволено на «площадке молодняка», совсем иначе будет воспринято в этих святых стенах. Вас впустили в эти двери, а за вход надо платить. В конце концов Ефремову пришлось повторить «элегантный» маневр Рубена Симонова: сегодня «Сталевары», а завтра, под них, — «Медная бабушка» Леонида Зорина, на которую я и был приглашен режиссером-стажером. Но только завтра, не раньше. Я же, из-за своего нетерпеливого характера, хотел, чтобы — сегодня!

Что и говорить — степень ответственности у нас была несравнимая. Я отвечал только за самого себя, он — за успех всего дела. Политик и стратег, он понимал, что победить сможет только ценой компромисса. Но где предел этого компромисса? Шестидесятники — а Олег Ефремов был одним из ярчайших представителей шестидесятничества — с самого начала затеяли с властями большую и лукавую игру. Они не были диссидентами, хотя именно из их рядов вышло большинство диссидентов и правозащитников. Искренне поверив в оттепель, они больше всего боялись возвращения сталинизма. А эта опасность была вполне реальна. Они мечтали о «социализме с человеческим лицом», что по иронии судьбы после Пражской весны 1968 года стало для властей страшней чумы. Опора на социалистические ценности естественно привела их к ленинской теме, к возвращению к «ленинским нормам партийной жизни», которые, по их мнению, были попраны и извращены после смерти вождя.

Но и ленинская тема, такая хлебная в эпоху Николая Погодина, дававшая звания и премии, уже Михаилу Шатрову и Александру Штейну приносила только инфаркты. В пафосе социального переустройства, борьбы с охватившей все ветви власти коррупцией, ставшем темой творчества Игнатия Дворецкого и Александра Гельмана, властям мерещился чуть ли не призыв к свержению существующего строя. Возникла парадоксальная, почти анекдотическая ситуация — произведения, написанные для укрепления режима, самим этим режимом воспринимались как подрывные.