Рисунки на песке

— Вы знаете, еще до войны я училась с Олежкой Ефремовым в школе. Простите, что я его так называю, он теперь такой стал… А тогда ходил в брючках до колен и в гольфиках. До войны многих мальчиков так одевали. У нас учительница была очень милая. Мы в пятом классе учились. Однажды на уроке она стала спрашивать, кто кем хочет стать, когда вырастет. Ну, кто-то летчиком, кто-то инженером. Некоторые отвечали: «Не знаю», «Еще не знаю», другие, чтобы она не приставала, отшучивались — «милиционером», «дворником»… «Ну а ты, Олежка, кем будешь, когда вырастешь?» Он откинул крышку парты, стоит, худенький, как стручок, и серьезно так говорит: «У меня будет свой театр». И вы знаете, он это так сказал, что никто не рассмеялся. «Как это „свой театр“? Ты, Олежка, наверное, хочешь сказать, что будешь артистом?» — «Нет, у меня будет свой театр», — и сел. Вот сколько прошло лет с тех пор, а я забыть не могу и думаю, что же это такое? Как все это объяснить? Он ведь так и сказал: «У меня будет свой театр».

Какой ефремовский спектакль положил начало «Современнику»? Принято считать, что «Вечно живые», которыми открылась Студия Молодых Актеров, о чем и извещала сине-белая афиша, приглашавшая зрителей 14 апреля 1956 года в филиал МХАТа на улице Москвина. Формально так. Однако начало «Современнику» и его эстетике было положено в Центральном Детском театре, где в одном спектакле, по пьесе Виктора Розова «В добрый час!», в единой точке скрестились три судьбы: Эфрос — Розов — Ефремов… Олег Ефремов сыграл в этой пьесе у Анатолия Эфроса и почти одновременно сам ставил ее на дипломном курсе, где учились Галина Волчек и Игорь Кваша, двое из будущих основателей нового театра. Тогда-то в недрах Школы-студии из их первых успехов, разговоров, дружбы, выпивок наконец родилась идея своего «дела». Затем начались знаменитые ночные репетиции с привлечением артистов разных московских театров: МХАТа — М. Зимина, Л. Губанова, Л. Харитонова, Л. Толмачевой — из Театра Моссовета, ЦДТ был представлен Г. Печниковым, Елисеевой, ЦТСА — Николаем Пастуховым, здесь же были студенты — О. Табаков, В. Сергачев и другие. Репетиции шли в Школе-студии по ночам, так как это было единственное общее свободное время — днем все служили в разных театрах. Ко дню премьеры спектакля «Вечно живые», еще не в филиале МХАТа, а в большом зале Школы-студии, актеры были на грани физического и нервного истощения. Их шутя называли «еле живыми».

Помню первый спектакль. Слух по Москве прошел. Занавес открылся в полночь, но зал был полон. Кого только здесь не было: режиссеры, актеры, писатели, критики. И понятно: «За последние пятнадцать лет в Москве не возникло ни одного молодого студийного организма. Это преступно нерасчетливо», — писал драматург Алексей Арбузов. Многие с ним соглашались. И вот наконец…

Премьера «Вечно живых» описана неоднократно. Ждали «новое», а увидели «старое». Спектакль отличала приверженность мхатовской школе, но такая, какой понимали ее Ефремов и его актеры. Чем же тогда волновал спектакль? В «Вечно живых» студийцы нащупывали пульс и угадывали философию времени, переданную в точных бытовых интонациях. «Новое» в Студии Молодых Актеров (как поначалу назывался «Современник») состояло в чутком восприятии современного ритма жизни, проблем, которые она ставила, в том, что все, по счастью, были живыми людьми, и это определяло манеру игры и иное — по сравнению с МХАТом — качество сценической правды, которое я условно называю «неореализмом», не претендуя на искусствоведческие аналогии, скажем, с неореализмом итальянского кино. Хотя именно искусство итальянского неореализма было для нас особенно притягательным. Вторым важнейшим качеством была гражданская честность — вещь, по тем временам почти изгнанная со сценических подмостков. Поэтому для удобства рассуждений я предлагаю здесь и далее употреблять по отношению к «Современнику» понятие «неореализм», которое следует помножить на другое, на «десталинизацию», — и тогда мы можем получить формулу его успеха и заодно понять причины грядущего распада.

Ефремов очень хотел выработать и закрепить на бумаге основные положения эстетической программы театра и однажды предложил коллективу дискуссию на эту тему. Спорили до хрипоты в течение нескольких суток, но в конце концов зашли в тупик, который следовало бы назвать «тупиком имени метода Станиславского». И как ни жаждал Олег Николаевич своей программы, сформулированной и непременно записанной, мне, при поддержке других товарищей, удалось доказать, что писать таковую бессмысленно.

«Современник» возник в полемике с практикой современного нам МХАТа, но ничего принципиально нового записать в «Программу» мы не могли. Да это было и не нужно.

Полемический запал нового дела довольно быстро стал очевиден и далеко не всех привел в восторг. Посыпались обвинения в «шептальном реализме», в том, что мы «играем под себя», что «нет крупности» — ну и тому подобное. Вообще обвинений было много. Даже угроз.