Риторика в тени пирамид

Зато в средних слоях этот вкус пробудился. Они как бы ориентировались на престижность ушедшей моды. Ведь, по словам Плиния Старшего, «некогда к живописи обращались цари и целые народы, прячем она способствовала прославлению других лиц, коль скоро признавали их достойными того, чтобы их образы были переданы потомству»^{709}. В Египте до появления фаюмских шедевров портрет играл именно такую роль. Живописные изображения Птолемеев (как впоследствии римских императоров) хранились в храме^{710}. Корпорации принимали почетные декреты об установке живописных изображений благодетелей в гимнасии или притании^{711}.

Теперь (с середины I в. н. э.) каждый состоятельный египтянин позволяет себе то, что прежде приличествовало лишь немногим, опровергая знаменитую латинскую поговорку «что позволено Юпитеру, не позволено быку». Одновременно римская элита отворачивается от живописного портрета, третируя его как низший жанр. Ее самолюбию более льстит портрет Эпикура на стене, чем портрет хозяина дома.

Но и «низовой портрет» тянулся к философским высотам, к интеллектуальной нагрузке. В тех редких случаях, когда нам известна профессия заказчика, — это обычно умственный труд. Среди помпейских портретных фресок — изображение юриста Теренция Неро с женой. Модель одного из фаюмских портретов — учительница Гермиона^{712}. Портрет молодой девушки из дома Либания в Помпеях долго называли портретом «поэтессы». Девушка вооружена письменными принадлежностями. Теренций Неро представлен со свитком в руках, его жена держит грифель и восковые дощечки. «Везде длинные бороды и свитки книг в левой руке», — восклицал Лукиан, пораженный невиданным обилием философов^{713}.

Философичность фаюмского портрета проявлялась и в самой его сути — психологизме (который более всего ставится ему в заслугу). Л. Я. Гинзбург заметила: «Психологизм был тесно связан с морализмом от древнейших времен до Толстого. Самопознание — двойственный акт анализа и оценки»^{714}. Можно спорить о всеобщности этой истины, но для второй софистики она неоспорима. Вся нравоописательность позднеантичной литературы зиждилась на морализаторстве. Создавались целые каталоги пороков и добродетелей. Странно было бы, если бы художники не держали в уме эти каталоги, изображая своих клиентов.

Лукиан приглашает в помощники знаменитых живописцев, чтобы описать Пантею, любовницу императора Луция Вера^{715}. «Эвфранор пусть напишет волосы того же цвета, как у Геры, Полигнот — замечательные брови и румянец, проступающий на щеках» и т. п. Но чтобы показать изображение души Пантеи, ваятелей и живописцев недостаточно, нужны также и философы, «чтобы по их образцам воссоздать… изваяние и представить его исполненным по всем правилам старинного мастерства». Надлежит изобразить в картине ум этой женщины, «нрав кроткий и любвеобильный, великодушие, скромность, воспитанность». Пантея «держала книгу, свернутую надвое. Вторую половину она, по-видимому, еще собиралась читать, первую же прочла» (сам Лукиан издевался над этой позой в другом месте: «Везде длинные бороды и свитки книг в левой руке»).

Описание Лукиана уникально. Как правило, античные экфразы (описание картин и статуй) изображали страсти, но не добродетели или пороки. «Бледные, искаженные лица, устремленные к морю глаза, чуть приоткрытые уста, казалось, готовые испустить вопль ужаса»^{716}— вот классический образчик экфразы. Да и вообще описывали жанровые картины, а не портреты. Портретная живопись императорского Рима лежала, вероятно, за пределами элитарной культуры (как фотография в новое время), хотя и пыталась приблизиться к ней. Зато христианство сделало портрет-икону своим излюбленным живописным жанром, пыталось всячески раскрыть именно добродетели модели.

Если с этой точки зрения посмотреть на фаюмский портрет, то он перестанет казаться натуралистическим отображением действительности, не опосредованным никакой философской доктриной. Лица пожилых мужчин светятся трудолюбием и кротостью. Молодые женщины демонстрируют чувствительность, воспитанность, аристократизм. Молодые мужчины делятся на два типа: один — кроткий и чувствительный, другой — энергичный, высокомерный, гордящийся своей силой (два брата на овальном портрете из Каирского музея вполне соответствуют этим двум персонажам).

Фаюмский портрет — риторика в живописи и по стилю, и по социальной сути. Стандартная и ярко индивидуальная, вульгарная и изысканная риторика была зеркалом души позднеантичного человека, зеркалом, сильно льстящим своему владельцу. Не хватало только восковых красок, чтобы перенести отражение на тоненькую деревянную дощечку.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Когда историки ищут истоки тех проблем, о которых речь шла в этой книге, ни Ш. Монтескье, ни Э. Гиббон, ни Η. П. Фюстель де-Куланж не предстают «открывателями». А разве они не писали еще в XVII–XIX вв. о крушении полисного сознания, различиях античной и христианской ментальности и т. п.?