Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий

слова Коровьева о том, что прапрабабушка Маргариты была «одной из французских королев, живших в шестнадцатом веке», побудили исследователей отнести эту характеристику либо к королеве Наварры Маргарите Ангулемской (1492–1549), сестре Франциска I и автору сборника новелл «Гептамерон», либо к дочери Франциска I, Маргарите Французской (1523–1574). Однако в материалах к роману (562-8-1-34) Булгаков выписал годы жизни Маргариты Наваррской и Маргариты Валуа. К имени первой добавлено описание: «…во втором браке жена Генриха д’Альбрэ, короля Наваррск.

„Heptaméron, ou ïhistoire des amants fortunés“». После дат жизни Маргариты Валуа (1553–1615) отмечено: «Варфоломеевская ночь, кровавая свадьба. Guessard (1842). 24.VIII.1572». Сцена «черного» омовения булгаковской героини в преддверии бала в неизвестной реке вызывает у читателя ассоциацию именно с Маргаритой Валуа. Голый толстяк в цилиндре, надо думать, называет ее «светлой королевой Марго» (имя, вынесенное Александром Дюма в название романа), намекая на их внешнее сходство. В этот же ряд встает и рассказ о «кровавой свадьбе» (Варфоломеевской ночи, наступившей после реальной свадьбы Маргариты Валуа в отмеченный Булгаковым день 24 августа 1572 г.).

канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап… —

одна из примет пространства сатаны, так же как и деталь следующего далее описания второго подсвечника, с ветвями в виде змей (ассоциация с ветхозаветным изображением дьявола); «лапа с когтями, каку хищной птицы» как примета дьявола упоминается и в книге М. Орлова «Из истории сношений человека с дьяволом» (СПб.: тип. Пантелеева, 1904) из булгаковской библиотеки.

золотая чаша —

деталь, подготавливающая мотив «черной мессы». «Черная месса» — обряд, построенный на травестировании церковной службы, поэтому в ритуале участвует и церковная утварь (золотая чаша не что иное, как чаша для святых даров, один из атрибутов церковной службы). Предметы, названные в главах «Неудачливые визитеры», «При свечах», и «Великий бал у сатаны», имеют отношение к православной церкви, однако происходящее трансформируется в сатанинский обряд (см. подробнее: Кушлина, Смирнов 1987 и 1988).

«Черная месса» появляется и в «Кабале святош» Булгакова. Там сатанинскую службу осуществляет архиепископ Шаррон, который, как гласит ремарка, «…возникает страшен, в рогатой митре, крестит обратным дьявольским крестом» (3, 309).

пахло серой и смолой —

воскурения, используемые в различных магических ритуалах, происходящих в ночь на субботу, подразумевают использование серы, запах которой сопутствует обиталищу Воланда (Древняя 1990: 77–79). Однако в контексте двойственной природы этой сцены — ее контрасту по отношению к церковной службе и одновременной ее пародийности — запах серы и смолы воспринимается и как сатанинский аналог ладана.

внешность Воланда —

перед балом и в его начале контрастна облику дьявола в первой сцене романа. Одеяние сатаны — грязная ночная рубашка — встречается в описаниях шабашей (Орлов 1991: 32, ср. также традиционный рваный грязный зипун козлоногого Пана), но Булгаков нарочито антиэстетичен: в дополнение к рубашке, грязной и заплатанной, упомянуты и стоптанные ночные туфли. Впечатление убогости одежды и обстановки усиливается смятыми и скомканными простынями, а в одной из ранних редакций даже ночным горшком у кровати. Сатана обнаруживает в этой сцене нетрадиционные «домашние» черты — именно так можно охарактеризовать его пререкания с котом, склонность лечиться бабушкиными средствами (намек на фразеологизм «чертова бабушка»). Однако «одомашнивание» Воланда имеет свои границы: на балу его всемогущество и власть ощущаются всеми без исключения, несмотря на одеяние.

кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар —

указание на локус сатаны, правителя подземного царства — ада с обжигающим адским пламенем.

из темного камня вырезанного жука —

жук на золотой цепочке с письменами, кроме аналогии с «Золотым жуком» Эдгара По, вызывает в памяти еще один образ — священного жука-скарабея, амулет фараонов Древнего Египта, символ возрождения.

свою тяжелую, как будто каменную и в то же время горячую, как огонь, руку —

описание вызывает ассоциацию с десницей Каменного гостя (по крайней мере, в трактовке Тирео де Молина, Мольера, Пушкина). Во-первых, подчеркивается инфернальная природа обоих персонажей (Воланда и статуи Командора), во-вторых, здесь есть уже отмеченная игра на контрастах — ими пронизана вся описываемая сцена — которая добавляет антитезу безжизненного и живого, каменного и человеческого.

окаянный Ганс —