Роман жизни Оскара Уайльда

Любопытно сопоставить это суждение с мнением Стендаля, высказанным в статье о Вальтере Скотте: «Всякое произведение искусства есть прекрасная ложь»[4]. Таким определением автор «Красного и чёрного» полемически подчеркнул специфику искусства, которому надлежит далеко не стенографически воспроизводить действительность, и слово «ложь» здесь исполнено особого смысла. Точно так же Уайльд под «упадком лжи» понимал недостаточную долю творческого воображения (которое считал концентрированным опытом человечества) во многих произведениях тогдашней литературы — причём не только английской, но и французской — и упрекал за этот недостаток даже таких не чуждых экзотики писателей, как Киплинг и «мастер мечтательной прозы» Стивенсон: по его мнению, превращение доктора Джекила похоже на эксперимент из медицинского журнала.

Летом 1890 года Уайльд опубликовал в журнальном варианте ещё более «странную историю», чем стивенсоновская «История доктора Джекила и мистера Хайда» — «Портрет Дориана Грея», где дал полную волю своей неистощимой фантазии рассказчика и страсти к парадоксам. Этот его единственный роман (дополненный для книжного издания) написан не на бумаге, а, образно выражаясь, на «шагреневой коже»: судьба Дориана Грея весьма походит на судьбу бальзаковского Рафаэля де Валантена. Как Бальзаку волшебный лоскут шагрени, так и Уайльду портрет, наделённый магическим свойством, понадобился для того, чтобы дать символическое обобщение своих размышлений над сутью бытия. Попытка вывести художественную формулу смысла человеческой жизни при помощи внедрения элемента фантастики ставит роман Уайльда в один ряд не только с «Шагреневой кожей» Бальзака, но также с «Фаустом» Гете и «Мельмотом Скитальцем» Мэтьюрина, с творениями Э. Т. А. Гофмана и Эдгара По. Ближайшая родословная «Дориана Грея» вобрала в себя ещё одну книгу, на которую прямо указано в тексте, где она названа «отравляющей»,— «Наоборот» (1884) Гюисманса. Этот роман французского писателя, повествующий о бегстве его героя, герцога Дез Эссента, от пресной действительности в пряный мир чувственных наслаждений, стал чуть ли не «евангелием от декаданса».

Творчество Уайльда тоже не раз пытались целиком причислить к кругу тех упадочных явлений в культуре и философии сумеречной эпохи конца ⅩⅨ — начала ⅩⅩ века, которые принято обозначать термином «декаданс». Но умонастроению Уайльда чужды безнадёжность и чувство отвращения к жизни, он не смаковал «красоту угасания», а испытывал восторг при встрече с красотой цветущей, полнокровной и отчаяние, боль — при виде того, как её попирают или пренебрегают ею. Недаром дендизм он определил как «утверждение абсолютной современности Красоты». На зыбкой почве болезненно воспринимавшихся им мерзостей буржуазной действительности «конца века» взращивал он не эфемерные пустоцветы декаданса, а броские — в духе времени — «цветы зла», рассеивающие семена добра.

Исповедовавшаяся им религия Красоты была отчасти позой, но Уайльд принадлежал к тому типу щедро одарённых артистических натур, для кого нет ничего естественнее позы, кто всю жизнь играет какую-то роль, ежеминутно ощущая себя на сцене «человеческой комедии». Избранная им роль апостола эстетизма позволяла высказывать откровенно еретические для добропорядочного викторианца мысли. Глубоко человечная сущность его мироощущения и творчества чётко вырисовывается под лёгким флёром игры ума и слов, эпатирующих деклараций и парадоксов. У него есть критический этюд «Истина масок»,— маска Оскара Уайльда скрывала живой и трепетный лик Поэта.

Он заявлял, что эстетика выше этики, что художник не моралист. Но вопреки этому многие созданные им произведения содержат художественно убедительный урок нравственности. Таковы его сказки (особенно «Молодой Король», «Счастливый Принц», «Рыбак и его Душа»), в которых присутствует не только восхитительная «ложь» настоящего искусства, но и прозрачный «намёк» — учиться любви и состраданию к людям, преодолевать эгоизм. Таков в конечном итоге и «Портрет Дориана Грея», где вовсе не заключена проповедь индивидуализма и аморализма, как полагали ещё при жизни автора иные критики, а показано жизненное крушение человека, следующего этим установкам.

Пусть порою Уайльд путал Красоту с красивостью, но обитал он не в башне из слоновой кости и не в сказочном «гранатовом домике»: он жил в реальном мире, и его остро занимало всё, что происходило вокруг. Этот рафинированный эстет выступал за то, чтобы «Красота больше не была ограничена беспорядочным собранием коллекционера или пылью музея, но стала, как и должна стать, естественным национальным достоянием всех».