Романтические контексты Набокова

Помимо множества логических и ситуационных неувязок, роман насыщен и собственно фантастическими эпизодами. В некоторых случаях откровенная абсурдность изображаемого еще может получить мотивировку (саму по себе не слишком надежную) особенностями мировосприятия главного героя, его обостренным психологическим состоянием – так же, как это было в «Защите Лужина»: «Тут стены камеры начали выгибаться и вдавливаться, как отражения в поколебленной воде; директор зазыблился, койка превратилась в лодку. Цинциннат схватился за край, чтобы не свалиться, но уключина осталась у него в руке, – и, по горло среди тысячи крапчатых цветов, он поплыл, запутался и начал тонуть. Шестами, баграми, засучив рукава, принялись в него тыкать, поддевать его и вытаскивать на берег. Вытащили» (IV, 77). Однако большинство «фантастичных» ситуаций не поддается никакому объяснению с точки зрения здравого смысла. Таковы, например, регулярно происходящие подмены персонажей (директор тюрьмы Родриг Иванович неуловимо преображается в тюремщика Родиона, и наоборот; сюртук оказывается «запачкан в известку» попеременно то у адвоката, то у директора и т. д.) или знаменитая сцена «развоплощения» Цинцинната: «Какое недоразумение!» – сказал Цинциннат и вдруг рассмеялся. Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» (IV, 61). Настоящие чудеса происходят и во время званого ужина накануне казни: «метались, как райские птицы, слуги, роняя перья на черно-белые плиты» (IV, 159); «слуги, навербованные среди самых ловких франтов города, – лучшие представители его малиновой молодежи, – резво разносили кушанья (иногда даже перепархивая с блюдом через стол)» (IV, 160).

Если упоминание о «туманном числе» незнакомцев в «Защите Лужина» воспринимается как гротеск, то есть искажение только количественного, но не сущностного порядка[426], то художественное пространство «Приглашения на казнь» легитимирует именно качественное деформирование привычной картины реальности. Порой оно едва заметно (например, в реализации мотива «децентрации» в романе[427]), а иногда достигает огромных масштабов.

Для осмысления природы и статуса «фантастического» в «Приглашении на казнь» на фоне литературной традиции обратимся к литературной фантастике как знаковой системе[428]. Вне зависимости от того, сосуществует ли фантастическое в тексте на равных правах с реальным (прием «завуалированной» фантастики), подвергается ли оно в итоге дискредитации или же позиционируется как подлинно случившееся, сама категория фантастического структурируется в тексте непосредственно читателем. По определению Ц. Тодорова, «фантастическое – это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным»[429]. Следовательно, литературная фантастика неизбежно эксплуатирует внеэстетический опыт читателя[430] и может существовать как феномен только в читательской корреляции с жизненной реальностью, апеллируя к индивидуальным представлениям об объективно возможном[431]. Все художественные тексты, манифестирующие противопоставление «реального» и «фантастического», целиком поддерживают бытовые, взятые непосредственно из обыденной жизни представления о естественном и сверхъестественном, нормальном и аномальном[432]. Именно то, что мыслится как невозможное в реальной действительности, перекодируясь на язык искусства, воспринимается в качестве «фантастического» в литературном произведении[433]. Процесс чтения литературной фантастики разворачивается как наложение друг на друга двух семиотических моделей: читательского кода восприятия жизненной реальности и структуры текста, базирующейся на оппозиции «обычное»/«сверхъестественное».