Романтические контексты Набокова

Впрочем, сам статус и функционирование фантастического у двух авторов несколько различны. Гоголевская фантастика выполняет в системе его поэтики в большей степени игровую функцию, органично реализуясь в иронически-шутливом повествовании «Носа». Подчеркнутая же серьезность нарратива «Превращения» исключает какую-либо игру с адресатом. Мир Кафки полностью герметичен; реальность произведения мыслится как единственно возможная, не предполагающая альтернативы в тексте, и даже, возможно, за его рамками. По словам Ц. Тодорова, «у Кафки происходит генерализация фантастического: в него включается весь универсум книги и сам читатель»[441]. Это некая крайняя степень проявления фантастического, далее которой литературная фантастика неизбежно трансформируется в иные жанрово-дискурсивные модели. С определенными оговорками «Превращение» еще можно отнести к фантастическому жанру: тонкую связь с миром за пределами произведения в полностью замкнутом текстовом пространстве обеспечивают различные сюжетно-стилевые элементы. В то же время намеренно серьезная интенция повествования позволяет прочитать текст как своего рода притчу, а фантастическое при этом получает уже целиком служебный характер.

Сюрреалистический универсум «Приглашения на казнь» может быть сопоставлен как с «Носом», так и с «Превращением». Так же как у Кафки, фантасмагорическая реальность почти полностью замкнута на себя[442]. По отношению к бытовым, эмпирическим представлениям о «нормальном» внутренняя норма произведения оказывается нормой наоборот – «антинормой»[443].

Но серьезное отличие в том, что у Набокова это нарушение привычной нормы в пределах самого текста маркировано весьма слабо. Показательно, что Цинциннат, хотя и считает окружающий его мир «ошибкой», бутафорской фикцией, далеко не всегда реагирует на странное поведение предметной реальности, будучи не противопоставлен ей в рамках художественного целого, а являясь ее неотъемлемой частью. Ведь и бытие самого героя, как уже отмечалось, подчинено этому же искаженному порядку вещей. Альтернатива такому миру «кривых зеркал» (то есть своеобразная «анти-антинорма») намечена в произведении довольно неясно – намеки на нее присутствуют в размышлениях Цинцинната о подлинном «сонном» мире, или же в рассказе Цецилии Ц. о «нетках», но учитывая зыбкость и непроясненность всех выстраиваемых в романе структур, говорить о ней как о чем-то определенном и устойчивом невозможно.

Определенное сходство с «Превращением» проявляется и в том, что манера повествования от лица объективного автора напрочь лишает читателя возможности не доверять изображенному. Поэтому возможность «списать» откровенную немиметичность текста и нарушение логических связей на просчеты повествователя полностью отсутствует[444]. Представая, на первый взгляд, «ненадежным рассказчиком», допускающим очевидные небрежности, нарратор в то же время выступает подлинным творцом конструируемого мира, могущественным Автором-демиургом, создающим уникальную художественную вселенную.

Организация повествования в «Приглашении на казнь» максимально способствует тому, чтобы ослабить связи с референтом, с внетекстовой реальностью. Если у Кафки и Гоголя такое соотнесение все же поддерживается с помощью различных элементов художественной структуры, то Набоков его полностью устраняет. А поскольку референция к внетекстовому миру отсутствует, мы оказываемся лицом к лицу с фикциональной литературой par excellence, для которой не может быть ничего фантастического или не-фантастического, «нормального» или «ненормального»[445] – текст выдает себя именно за то, чем априори и является, изначально не претендуя на какое-либо жизненное правдоподобие. Кардинально нарушая принципы мимесиса, эстетика романа не подразумевает обязательного наличия нормы вне его пространства. Если повести Гоголя и Кафки занимают промежуточную позицию между фантастикой и собственно абсурдом, то дискурс «Приглашения на казнь» можно считать в полном смысле слова абсурдистским. Специфика такого рода дискурса состоит в том, что, при нарушении всех мыслимых эмпирических закономерностей, сама корреляция с объективной реальностью (оставаясь, безусловно, естественной особенностью сознания реципиента, позволяющей реконструировать картину мира в произведении как «абсурдную») выходит за рамки имманентных тексту значений.