Романтические контексты Набокова

Обнаруживая внешнее сходство с фантастикой, на поверку пейзаж романа оказывается «квазифантастичен», о чем свидетельствует следующая важная особенность. То, что при первом приближении может быть воспринято как фантастическое, часто является феноменом сугубо лингвистическим, принадлежностью стилевой манеры автора. Фантастика редуцируется, теряя статус события и трансформируясь из элемента «картины мира» в троп, получающий неожиданную реализацию[446], или в фигуру речи[447]. Таковы, например, по своей структуре и функции уже приводившиеся отрывки о слугах, «роняющих перья», или о превращении камеры Цинцинната в некое водное пространство. На первый план для писателя выходит сама природа логоса и игра его значениями: творимая действительность, перефразируя известную набоковскую формулировку из книги «Николай Гоголь» (1944), выступает «феноменом языка, а не идей»[448]. «Можно в известном смысле считать, что у Гоголя фантастика ушла в стиль»[449], – замечал Ю. В. Манн. Набоков очевидным образом продолжает именно гоголевскую (начиная с «Носа») линию в развитии фантастики и абсурда, значительно преобразуя традицию. Сняв носителя фантастики, Гоголь пародировал систему романтического двоемирия (например, в гофмановском ее варианте). Поэтика «Приглашения на казнь» (и во многом «Защиты Лужина») сохраняет характерные черты этой системы, но при этом все, что воспринимается в качестве «фантастического», «странно-необычного», существует совершенно автономно от нее, на ином уровне художественной структуры. Набоков словно разлагает на отдельные составляющие то, что в литературе романтической эпохи функционировало как единый структурно-смысловой комплекс.

Что же касается категории абсурда, то даже мировидение Гоголя, воспринимаемого сегодня в качестве первого русского абсурдиста, обнаруживает скрытое реалистическое начало. Иногда исключая вовсе бытовое правдоподобие, гротескный мир писателя тем не менее сохраняет тесную связь с канвой повседневной жизни – даже откровенный абсурд «Носа» имеет опору в действительности, воспроизводя нелепость и бессмыслицу именно объективного мира. «Сам реальный мир в гротеске Гоголя ненормален, и никакого другого, более правильного мира нет»[450], – справедливо подчеркивает Р. Альбеткова. Что важно, сходным образом интерпретировал гоголевский «абсурд» сам автор «Приглашения на казнь»: «Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден…»[451].

Таким образом, атрибуция гоголевских текстов как «реалистических» или же «фантастических», «немиметических» будет во многом зависеть от того, как мы сами воспринимаем окружающую реальность. Для Набокова же вопрос о «мимесисе», каком-либо «подражании» внешней действительности вообще не стоит, ибо само понятие «реальности» как чего-то объективно данного, существующего вне человеческой личности, писатель подвергает сомнению. «…Когда мы говорим "реальность", – замечал он в лекции о Кафке, – мы имеем в виду все это в совокупности – в одной ложке – усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей»[452]. Для Набокова очевидна лишь уникальная реальность индивидуального творческого сознания. Настоящее произведение искусства, по мысли писателя, есть фантазия, «поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида»[453]. Ярчайшим примером подобной удивительной игры фантазии, воображения, вымысла и служит роман «Приглашение на казнь».

Вместо заключения

Рассмотренный материал только двух романов Набокова русского периода уже позволяет утверждать, что связи творчества писателя с литературой романтической эпохи носят широкий и разноплановый характер. Они складываются в многоступенчатую систему, охватывая различные уровни текста – мотивно-сюжетный, образно-стилистический, архитектонику, нарративную структуру. Глобальная проблема взаимодействия художественной философии и эстетических принципов Набокова с романтической эстетикой была затронута нами мимоходом, ее внимательное исследование еще предстоит. Представляется, что важнейшее место в решении этой задачи должен занять анализ «дискурсивных писаний»[454] автора – то есть его литературно-критических работ, интервью, писем, дневников. К этому ряду вполне можно было бы присоединить и набоковскую автобиографию «Другие берега» (1954), принципиально значимую в контексте поставленных вопросов. Ведь жанр литературной автобиографии, в отличие от фикциональной прозы, изначально предполагает особую повествовательную ситуацию, открывая читателю доступ к авторскому сознанию как таковому. Однако опираясь на реальные факты, автобиографическое повествование не перестает быть художественным текстом, при этом в каждом отдельном случае документ и вымысел соотносятся по-разному.