Россия на краю. Воображаемые географии и постсоветская идентичность

Что же мы узнали из самодиагностики Рыклина? Хотя травма, тревога, разрыв и желание везде очевидны, признаков разочарования относительно немного, а актов насилия нет совсем. Будущее, похоже, полностью отсутствует, как отсутствует и ясность в отношении к пространству, в котором Рыклин ощущает себя «своим». Рыклин, каким он появляется в своих снах, способен прийти к ясному осознанию, даже суждениям и решениям. Он наблюдает за своей и чужой двуличностью, а в сне о юбилее Лужкова способен даже отвергнуть братство новой элиты. В конце сна о сталинском чревоугодии он, все еще спя, наблюдает за круговоротом событий сна в их повторении, приходит к выводу, что они скучны и утомительны, и пробуждается. Хотя для Рыклина, как представляется, отсутствуют место и время, в которых он чувствует себя своим, его суждения неизменны. Его сны показывают, что он стал поистине «вольной птицей»: переосмыслил себя как психологически рефлексирующего индивида, заново обрел личную свободу действий и таким образом достиг главной цели своего «европеизированного» философского проекта.

* * *

Это утверждение самого себя в новом качестве оказалось более чем полезным, дав Рыклину ощущение общественной влиятельности и смелость выступить против репрессивной тактики путинской власти. В начале XXI века проект Рыклина по переосмыслению Москвы как локуса толерантности с проходящими через нее границами претерпел огромный, даже сокрушительный провал. Вместо того чтобы признать Другого в себе, как бы этот «Другой» ни определялся, ультраконсерваторы воздвигли словесные, правовые и силовые барьеры против всех возможных «Других». Первоначальный проект Рыклина теперь стал арьергардным боем в неизменной стычке с растущим шовинизмом и авторитаризмом. Постсоветская Москва больше не служит связующим центром, как в советское время; скорее это место, в котором наличествует ряд враждебных периферий и границ. Границы эти проходят по улицам, книжным магазинам, музеям и театрам, а также по залам суда. Они демонстрируют борьбу как минимум двух, если не больше, идеалов – светского гражданского общества и «Святой Руси», ультраконсервативных сил русского православия, пользующихся поддержкой путинского правительства (СКЗ, 11, 24). Рыклин объявляет войну тому, что он называет «консервативной революцией» (ВД, 21). Он видит Россию, которая только-только начала избавляться от своих имперских, идеологически невежественных предрассудков, но теперь вновь возвращается к ним (ВД, 320).

Первым изменением, лично оскорбительным для Рыклина и свидетельствовавшим о возврате авторитаризма, стало изменение направленности издательства «Ad Marginem», одним из основателей которого был Рыклин. Помимо произведений современной западной и русской философии, «Ad Marginem» начало публиковать неофашистский ширпотреб, якобы для того, чтобы заработать деньги и остаться на плаву. Среди наиболее известных опусов из этих публикаций был антилиберальный роман Проханова «Господин Гексоген» (2002), который мы разберем в шестой главе. Неоднократно высказывая свое возмущение идеологическим поворотом одного из известнейших издательств России, выпускающего произведения ведущих европейских мыслителей, Рыклин видит здесь заметный сдвиг к фашизму и в сторону от современной Европы, уход от критических дискурсов и тенденцию к оправданию насилия по расовому признаку [ВД, 13–14, 17, 181, 308; СКЗ, 94]. Тревожный сигнал истории с издательством состоит в том, что токсичное сочетание шовинизма, этнического насилия и ненависти к Западу хорошо продается.

Гораздо более масштабным и общественно более значимым событием, демонстрирующим сдвиг к насильственным действиям со стороны российских православных ультраконсерваторов и «русских патриотов», стал разгром вандалами выставки концептуального искусства «Осторожно, религия!» в московском Сахаровском центре в 2003 году. Чтобы американским читателям было более понятно, эту выставку можно сравнить с антидогматической экспозицией «Сенсация: молодые британские художники из галереи Саатчи», прошедшей летом 1999 года в Бруклинском художественном музее. Тогдашний мэр Нью-Йорка Рудольф Джулиани подал в суд на музей, утверждая, что город больше не обязан его финансировать. Примечательно, что Джулиани проиграл процесс [Barry 1999].