Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов

В живопись стали входить и образы работниц на производстве, и до начала 1930-х в них сохранялись черты документального и даже гражданского реализма. Один из лучших примеров — картина Василия Костяницына «Ударник кладки кирпича» (1932, ЧГМИИ). Работница средних лет стоит возле возведенной кирпичной стены, в проеме которой виден пейзаж стройки с деревянными лесами. Волосы полностью забраны под синий линялый платок, на ней фартук и простое платье с широким отложным воротником, в руке мастерок. Художник никак не приукрашивает модель, отмечает уставшее лицо женщины, огрубелые кисти ее рук. Картина выдержана в сближенных, спокойных голубовато-зеленых тонах, главное в ней — пристальный взгляд работницы, направленный прямо на зрителя. В этом взгляде и напряжение, и скрытая усмешка, и симпатия, и вызов.

Костяницын В. Ударник кладки кирпича. 1932. ЧГМИИ

Несмотря на сложность характера, картина Костяницына все же больше напоминала парадный портрет, чем вещь Павла Филонова «Ударницы на фабрике “Красная Заря”», (1931, ГРМ). Тонко выписанная маслом на бумаге, наклеенной на фанеру, картина представляет собой групповой портрет женщин разного возраста в швейном цеху. Каждая из них глубоко погружена в работу, и ощущение совместности людей, внутренне изолированных друг от друга, раскрыто в многоступенчатой партитуре эмоций. На первом плане в очках со стальной оправой и зачесанными назад волосами — пожилая работница, одетая в простое голубое платье. Рядом с ней коротко стриженная девушка с гребнем в волосах, в цветной полосатой блузе с конструктивистским рисунком. Сложный ритм склоняющихся и поднимающихся голов, тщательно выписанные детали машин дают ощущение наглядности производства. Несомненно, Филонов осознавал, что картина посвящена именно той группе женщин, которая в начале революции представляла значимую политическую силу и теперь ее полностью утратила: хотя перед нами ударницы, время в картине кажется остановленным. Все это не ушло от внимания критики, и картина была оценена крайне негативно. «Фигуры оказываются застывшими, словно они заняты каким-то священнодействием, а не ударной социалистической работой. В своей творческой работе художник хочет подражать религиозному примитиву. Становясь на позиции чуждого пролетарскому искусству творческого метода, художник извращает идеи ударничества»[69].

Филонов П. Ударницы на фабрике «Красная Заря». 1931. ГРМ

Пример метода, близкого пролетарскому искусству, можно увидеть в известной картине Рянгиной «Всё выше» (1934), где главными категориями стали типажность и оптимизм. Монтажники в одинаковых комбинезонах, женщина и мужчина, беседуют на строительных лесах на головокружительной высоте. Политическая диалектика образа детально продумана. Хотя женщина изображена на ступень ниже мужчины, его фигура вновь помещена в тень, словно он уступает ей дорогу, спускаясь вниз, пока она продвигается вверх. В главном фокусе — лицо героини, несколько остекленело глядящей вперед, ее ярко освещенные сильные руки, поблескивающий инструмент в кармане.

Потухший очаг

Пока в искусстве 1920-х кристаллизовались типы советской женщины, отношения партии с женотделом ухудшались. В 1922-м Коллонтай была снята с должности и переведена на дипломатическую работу в Норвегию. Нового лидера женотделы не получили: предложение возглавить советское женское движение отклонили все видные партийные деятельницы, включая Крупскую, и, как указывает Р. Стайтс, это стало первым знаком его упадка[70]. Неприязнь к женотделовкам в региональных парткомах выпукло описана в романе Федора Гладкова «Цемент» (1925). Главный герой, красноармеец Глеб, вернувшись с фронта, не узнает жену Дашу: она ходит в гимнастерке и красной косынке, выступает на собраниях и совершенно забросила быт — их холодный и «замызганный» дом ярко описан в главе «Потухший очаг». Замечу в скобках, что политическая активность героини была связана по большей части с организацией жизни детей и разного рода бытовыми вопросами — она была той самой пропагандисткой ленинского «нового быта».

Кризис партийного женского движения, на мой взгляд, в чем-то отражает плакат Адольфа Страхова «8 Марта — день раскрепощения женщин» (1926). Плакат выполнен в стиле салонного кубизма и необычно решен по цвету — монохромная, почти скульптурная серая фигура помещена на фоне красного знамени и красной шрифтовой композиции, древко отдаленно напоминает винтовку. Монументальный герметизм образа обманчив: рассеянный, печальный взгляд работницы устремлен вдаль, как если бы она размышляла о чем-то своем. Собирательный типаж во многом показывает и социальную устойчивость работниц как нового класса, и начало потери их независимого политического места, его постепенную диссоциацию.

Страхов А. 8 Марта — день раскрепощения женщин. 1926. Частное собрание