Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, летчица, «бывшая» и другие в искусстве 1917–1939 годов

Хотя поиск типа ясно понимался как задача, все вхутемасовцы действовали по-своему. Многие вообще отказались от портрета и пошли по пути индустриальной метафоры, развивая конструктивистский образ работницы как женщины-машины. Вспоминается «Портрет текстильщицы» филоновца Василия Купцова (1931, ПГОИАиХМЗ) или 4-метровая скульптура-установка Александра Лабаса «Электрическая Венера» (1930), созданная из проводов, стекла и металла для павильона электрификации и механизации Сельскохозяйственной выставки в Минске. Неподвижная, условно-механистичная гигантская женская фигура появляется в 1930-х в череде плакатов Валентины Кулагиной («Международный день работниц», 1930; «Международный день работниц — боевой день пролетариата», 1931). Другие, как Юрий Пименов, множили легковесные графические тени, похожие друг на друга и единые в своей современности. Как заметила его коллега по ОСТ Екатерина Зернова, «портреты, написанные Пименовым, относятся, в сущности, к области композиции. У него был свой идеал женской красоты, и под этот идеал он подгонял обыденные женские фигуры. Пименов рисовал похожее и всегда симпатичное лицо, а затем “приделывал” такую фигуру, какая ему понравилась: длинноногую, худощавую, изящную»[114].

Рисунок Ю. Пименова. Журнал «Советский экран», 1928, № 1

Статичность, колонноподобность и — в конце концов — агендерность или гендерная условность этих фигур, очевидная у Ряжского и подсказанная самим временем (вспомним портрет Паши Ангелиной), подводила к решению собрать их в связки, в ансамбли, сформировать из них колоннады. Это и был тот шаг, который отделил учеников Петрова-Водкина и Штеренберга от их учителей, шаг к зрелому ар-деко или постконструктивизму. Блистательные и прочные колоннады новых людей действуют в картинах Самохвалова «Военизированный комсомол» (1932–1933, ГРМ) и «Киров принимает парад физкультурников» (1935, ГРМ), в росписях и панно Дейнеки («Беседа колхозной бригады». Эскиз панно здания Наркомзема, 1934, ГРМ), в картинах Зерновой «Рыбоконсервный завод» и «Передача танков» (обе 1931, ГТГ), в композициях Самуила Адливанкина («Состязание авиамоделистов», 1931, ГРМ; «Герои у нас» и «Герои у них», 1930, ГТГ), в живописных фресках Монина («Новые времена», 1935, ГТГ) и жанровых сценах Ряжского («Колхозница-бригадир», 1932, ГТГ).

Пинус Н. Крестьянка, строй колхозы. Обложка журнала «Красная нива», 1930, № 7.

Самохвалов А. Военизированный комсомол. 1932–1933. ГРМ

Зернова Е. Рыбоконсервный завод. 1931. ГТГ

Эпос

С конца 1920-х — начала 1930-х годов в советском искусстве (как и в целом в интернациональном модернизме) набирал вес не только интерес к типажности, универсальности образа, но и определенный синтетический историзм. Идея осмысления современной истории от общего к частному другим путем вела все к той же цели — цельному эпическому повествованию. В живописи и графике эта тенденция определялась постконструктивистской борьбой за «широкое освоение всего художественного наследства» и «за художественное качество»: как писал Иоганн Маца, «понятие художественной правдивости несводимо к правдивости отдельных только элементов — к правдивости формы, цвета и т. д. Художественная правдивость может быть понята только как правдивость единого звучания этих элементов в их конкретном единстве»[115].

Кравченко А. Безработная в царской России (цикл «Жизнь женщины в прошлом и настоящем»). 1928. Собрание Р. Бабичева

Выход за рамки чисто формальных или чисто тематических проблем подразумевал создание как синтетического стиля, так и большого советского исторического нарратива, где теме новой женщины отводилось значимое место. Идея волновала многих авторов — как известно, Дмитрий Шостакович проектировал «Леди Макбет Мценского уезда» (1930–1932) как часть большого оперного цикла о судьбе российских и советских женщин. В 1928 году Алексей Кравченко по заказу Мосздравотдела[116] награвировал серию работ «Жизнь женщины в настоящее время» (1928), осветившую плакатные образы 1920-х прерывистым и торжественным неоромантическим светом. В 1932-м появились и первые фрески на тему нового быта: они были выполнены по заказу Моснарпита для двух фабрик-кухонь в Филях и на Можайском шоссе бригадой живописцев под руководством Дейнеки (Самуил Адливанкин, Федор Антонов, Владимир Васильев, Георгий Нисский)[117].