Рудольф Нуреев. Жизнь

В современный танец он верил как в средство продлить профессиональную карьеру, считая другой выразительный язык инвестицией в собственное будущее. «Но к тому времени, как он начал со мной работать, он был уже довольно старым, – говорит Мюррей Луис. – Миша пришел к этой технике, когда был гораздо моложе». И это само по себе стало у Рудольфа поводом для волнения. Ван Данциг был «ошеломлен», поняв, что он ощущает такую угрозу – «неужели в мире нет места для двух таких талантливых людей?» – но превосходство Барышникова как исполнителя современного танца было слишком разительным, и на него невозможно было закрывать глаза. Его физические данные, дар к подражанию и исключительная координация позволили ему осуществить переход более естественно, чем Рудольфу, чьи достижения давались лишь путем чрезвычайных усилий и силы воли. «Это другая легкость и распределение сил в теле, которые Миша понимает интуитивно», – говорит Глен Тетли, в то время как Виолетт Верди и другим Рудольф всегда казался не более чем классическим танцовщиком в современных ролях. «Он приспосабливался, но лишь до известного предела. Снаружи все выглядело почти как надо. Но в глубине души он по-прежнему оставался великим Нуреевым, который исполнял то или это… Его личность была слишком устоявшейся. Он объединял; он не исчезал». А из-за того, что Барышников (по словам Джерома Роббинса) «мог отойти от себя и стать персонажем», он пользовался гораздо большей популярностью у хореографов, которые считали также, что с ним гораздо легче работать. Тетли описывает, как Мишина «игривость» помогла создать открытую атмосферу – «идеальную ситуацию, в какой может случиться движение». А Мюррей Луис, вспоминая, как Рудольф всегда «помечал» элементы вместо того, чтобы исполнять их в полную силу, говорит: «Я позволял ему выйти сухим из воды после убийства». Однако больше всего Барышников наслаждался репетиционным процессом. «Мне становилось скучно, когда начинали выступать… [Рудольф] был полной противоположностью. Он хотел все делать очень быстро, учиться очень быстро – и вперед».

Рудольф первым это признавал. Поздравляя Мишу после того, как он видел его в балете Твайлы Тарп Push Comes to Shove («Дело доходит до драки»), пьесе 1976 г., которая блестяще высветила его таланты импровизатора и комика, Рудольф заметил: «Ты так хорошо двигаешься… Знаю, знаю, это занимает много времени… А у меня его нет!» Но он все больше возмущался из-за того, как более молодой танцовщик «обезьянничает» у него. «Тема с вариациями», первый балет Баланчина, который он поклялся выучить и впоследствии танцевал с «Американским театром балета» через год после прибытия на Запад, вернулся в репертуар в октябре 1974 г. по просьбе Барышникова. Рудольф был первой звездой-мужчиной после Бабиле, который исполнял «Юношу и смерть» Пети; Миша стал следующим. «Я в некотором смысле шел тем же путем, – признает он. – [Рудольф] работал с Полом Тейлором, и я работал с Полом Тейлором; он работал с Мартой Грэм, и я работал с Мартой Грэм».

И балетом дело не ограничивалось. Рудольф стремился «творить русский балет на Западе», Миша немедленно последовал его примеру, поставив «Щелкунчика» и «Дон Кихота». Обе звезды в один и тот же год дебютировали как киноактеры, но, если «Валентино» сочли полным провалом, Барышникова же номинировали на «Оскар» за роль второго плана в фильме «Поворотный пункт», несмотря на сценарий, достойный «мыльной оперы». «Помню, как Рудольф завидовал, что Миша пользуется таким успехом, – говорит Тесса Кеннеди. – Он всегда считал, что он – гораздо лучший актер». Возмущаясь из-за того, что Миша «все у него крадет», то есть возможность ставить классику, Рудольф начал насмехаться над ним. «В мире балета секретов нет, – заметил Чарльз Френс. – Конечно, Миша узнал, что о нем говорит Рудольф. Но он отнесся к насмешкам так: «Что ж, если ему обязательно это нужно – ладно. Я таким не буду».