Рудольф Нуреев. Жизнь

Больше не было сказано ни слова. Рудольф ушел в свою комнату и начал швырять разные предметы из окна. Тут пришел Дзеффирелли, взяв с собой в качестве подкрепления одного бывшего футболиста, и набросился на Рудольфа. Вмешался Луиджи; он попытался их растащить, но в драке поранился, и его белый костюм оказался весь в крови. «Руди, – сказал я, – пошли! Немедленно!» Схватив их вещи, Луиджи вышел в город, чтобы найти водителя, который привез их из Рима, а Рудольф, в узких шортах и сапогах на высоком каблуке, в одиночку спускался по горной дороге. «За мной, пони!» – обратился он к своей сумке на колесах, волоча ее за собой.

Дайсон Ловелл описал, как, когда он отпер калитку, чтобы впустить Рудольфа, танцовщик, желая продемонстрировать свое презрение к гостеприимству Дзеффирелли, сел испражняться на каменных ступенях. Однако Луиджи настаивает, что ничего подобного не было. «Все старались раздуть историю больше, больше, больше. Ладно вам – такое вовсе не в духе Нуреева». Но Хэмптон подтверждает, что это случилось – предположительно – до прихода Луиджи. «И я слышал, что говорил об этом Рудольф». Однако еще более шокирующим в этом бесславном эпизоде, по словам Хэмптона, было то, как танцовщик демонически проклял дом Дзеффирелли, уходя; он обернулся и демонстративно показал указательный палец и мизинец, сделав «рожки». «Вот что по-настоящему расстраивает Франко».

«Возможно, ни один человек, добившийся успеха, не был более примитивным или более утонченным, – написала Элизабет Кей. – Он был жестоким и нежным, одухотворенным и чувственным. В пределах нескольких минут он способен был напомнить Христа на кресте и Мефистофеля». И снова Рудольф с помощью танца исследовал подобные противоборствующие порывы в себе самом. По мере того как картина балета по мотивам шекспировской «Бури» обретала форму у него в голове, он решил: Ариэль и Калибан должны представлять противоборствующие стороны характера Просперо. Впервые пара должна была выходить из плаща волшебника, как будто они родились из его тела. Дух воздуха с белым лицом, похожим на Пьеро, Ариэль в исполнении Рудольфа кувыркается и танцует на проволоке над головой своего хозяина, в то время как Калибан с лицом, испачканным черным, выходит, подобно фекалиям, между ног Просперо. Не воспринимая попытки Просперо обучить его, он остается «дьяволом, прирожденным дьяволом… творением тьмы», в то время как Ариэля Рудольф видит воплощением «высшего духа» волшебника, его «лучшей части, которая его сдерживает». Когда Просперо собирается убить брата, Ариэль, появившийся вовремя, выхватывает посох из его рук, совсем как Итуриэль, архангел на приобретенной Рудольфом картине Фюссли, неожиданно нападает на сатану, не давая ему исполнить свои зловещие замыслы. «Буря», – как Рудольф сказал на интервью, – не то, что происходит извне, а скорее внутри. Просперо насылает Бурю. Он в гневе. Ему надо что-то преодолеть». Когда его попросили прояснить его концепцию, Рудольф явно анализирует собственное состояние рассудка: «Ну… по-моему, он зашел в темный лес. По-моему, его возраст… ему сорок с чем-то… Конец желаний, конец всему. Это неприятное время».

«Буря», посвященная Найджелу и поставленная «Королевским балетом», – первая крупная работа, которую Рудольф осуществил без помощи своего наставника, хотя он «расспрашивал» его по некоторым аспектам. Он видел и восхищался балетом Тетли 1979 г., поставленным для труппы «Балет Рамбер», но решил, что тот Просперо недостаточно рельефен; ему хотелось придать этой одинокой, обособленной фигуре романтическую центрированность байроновского героя. Шесть недель, которые он провел, работая над либретто на Виктория-Роуд, прошли на удивление легко, поскольку «Буря», в высшей степени изобразительный спектакль, поставленный волшебником, – куда более подходящий источник для балета, чем «Манфред». «Строгий, энергичный, сосредоточенный до загадочности», по словам Анны Бартон, он вытягивает из зрителей такого рода художественную реакцию, спровоцированную танцем, когда все разделяют ту же «ауру суггестивности… значение одновременно неодолимое и таинственное». Бартон продолжает: «Наверное, больше, чем в любом другом произведении Шекспира, это драма, сквозь которую актеры могут пройти молча и все же передать почти всю ее сущность… Не следует забывать и о вездесущем музыкальном фоне, большом количестве песен в пьесе, и манере, в какой они привлекают к себе и передают эмоции, которые невозможно выразить одними словами… Даже комические сцены… по сути, невербальны».