Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект

Творчество И. Шмелёва отчётливо делится на два периода: до– и послереволюционный. Свои лучшие книги – «Богомолье» (1931–1948) и «Лето Господне» (1934–1948) – он написал в эмиграции. Но среди его произведений 1910-х годов также немало достойных войти в «золотой фонд» русской литературы: повести и рассказы «Человек из ресторана» (1911), «Стена» (1912), «Пугливая тишина» (1912), «Росстани» (1913), «Волчий перекат» (1913), «Неупиваемая чаша» (1918) и др. За последнее десятилетие благодаря изданию сначала двухтомного (1989), а затем восьмитомного (1998–1999) собрания сочинений И. Шмелёв превратился из малоизвестного писателя, автора одного произведения (повести «Человек из ресторана»), в классика русской литературы XX века. Его художественное наследие стало фактом не только современной литературной, но и научной жизни: издаются монографии (О. Сорокина, 1994; А. Черников, 1995; Е. Руднева, 2002), защищаются диссертации, проводятся ежегодные Международные Шмелёвские чтения (Алушта), публикуются статьи в научных сборниках и т. п. Естественно, исследователи обращаются к наиболее ярким, эстетически значимым произведениям И. Шмелёва, высокая художественность которых бесспорна. При этом затрагивается широкий спектр проблем: творчество И. Шмелёва рассматривается в контексте славянской и мировой культуры, русской религиозной традиции, литературного процесса XX–XXI веков; особое внимание уделяется вопросам поэтики, стилистики, жанрового своеобразия его произведений; уточняются и переосмысляются устоявшиеся представления о творчестве писателя.

В дореволюционной критике за И. Шмелёвым прочно закрепилась репутация бытописателя, связанная с попытками ограничить значение даже таких его произведений, как повесть «Человек из ресторана», лишь обилием любопытных бытовых подробностей. Обвиняя И. Шмелёва в поверхностном «бытовизме», некоторые критики не принимали и характерную для большинства его произведений внешнюю бесстрастность и объективность повествования, лишённого зачастую даже малейшего намёка на авторское вмешательство, а следовательно, и ярко выраженной идеи. Мнение об И. Шмелёве как о писателе бестенденциозном было в своё время широко распространённым (А. Ожигов, М. Левидов и др.). Справедливости ради следует отметить, что существовала и иная точка зрения, выраженная в статьях Н. Коробки, В. Львова-Рогачевского, А. Дермана, согласно которым творчество И. Шмелёва шире заурядного «бытовизма», оно несёт в себе глубокое содержание, не сводимое к простому воспроизведению деталей быта.

Однако мнение, что в большинстве своих произведений 1910-х годов И. Шмелёв оставался поверхностным «бытописателем», всё же ещё долго преобладало: «Страдание человека остаётся здесь ещё в пределах быта, бытового горя, бытовых волнений и не вступает в ту сферу бытия, где выступает более чем человеческое или даже сверхчеловеческое содержание, возводящее душу на уровень мировой скорби» [20, с. 145]. Поэтому очень важно подчеркнуть, что быт никогда не являлся для И. Шмелёва самоцелью: в лучших произведениях писателя отчётливо видно стремление перейти от эмпирического бытописания к философско-художественному постижению мира. Это придаёт прозе И. Шмелёва новые качества, выявляет её эволюцию от реализма к неореализму и «духовному реализму» (термин А. Любомудрова). Характерно, что обращаясь к феномену неореализма русских писателей начала XX века, В. Келдыш определяет движение неореалистической прозы емкой формулой: «Бытие сквозь быт» [21]. Это, конечно, не универсальная формула (да и нелегко найти какую-либо формулу, в целом определяющую особенности того или иного литературного явления), но она знаменует одну из заметных тенденций в неореализме, основой которого становится более широкий относительно классического реализма взгляд на мир и человека.