Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект

В модернизме классическое представление о литературном произведении преодолевается прежде всего за счёт расширения сферы смысла. Но открытие новых смысловых пространств здесь не самоцель. Главное в модернизме – перенос самой смысловой ориентации в реальность, не доступную социальному контролю: наглядным свидетельством прикосновения художника к новой художественной реальности служит то, что по-новому сконструированное им литературное произведение отливается в непривычную жанровую форму. В конечном счёте всякое модернистское «бунтарство» в читательском сознании начинает ассоциироваться прежде всего с попыткой превозмочь «усталость» традиционных жанровых форм.

Перемещения от романа к рассказу и повести («рокировка жанрами»), произошедшие в жанровой системе русской прозы конца XIX – начала XX вв., способствовали тому, что именно малые жанры (повесть, рассказ, очерк) в 1900-е годы стали плацдармом для модернистских экспериментов: «Эти жанры, уступая роману в широте и объективности художественных наблюдений и обобщений, между тем, давали писателям возможность ярче выразить своё субъективное отношение к изображаемому, за счёт концентрации материала повысить выразительность формы, усилить её эмоциональный заряд» [29, с. 120–121]. Следуя методологическим установкам М. Бахтина не стремиться к определению устойчивых жанровых признаков неканонического жанра, а лишь намечать структурные особенности жанра, определяющие направление его собственной изменчивости, не сложно прийти к выводу, что свою «внутреннюю меру» имеет и модернистская повесть начала XX века. Один из пределов этой меры очевиден: каноническая новелла.

Модернистская повесть с новеллистической структурой широко представлена не только в творчестве писателей-символистов – В. Брюсова, А. Ремизова, Ф. Сологуба, А. Белого etc, но и в прозе Л. Андреева, синтезировавшего в своём творчестве художественные принципы, характерные для символизма, импрессионизма и экспрессионизма, или поэтов-футуристов (В. Хлебников, Е. Гуро). Соответственно, она отличается принципиальным разнообразием жанровых модификаций. Выделенные нами повесть «потока сознания», повесть-миф, повесть-антиутопия, повесть-феерия и др. – лишь наиболее заметные из них.

Повествовательная техника «потока сознания» в повестях Л. Андреева

Формирование повествовательной техники «потока сознания» в прозе Л. Андреева связано со стремлением писателя сломать барьер между читателем и персонажем, представить внутренний мир героя через ассоциативный поток мыслей, воспринимаемый читателем без вмешательства автора-повествователя. Жанровая структура повести «потока сознания» у Л. Андреева складывалась постепенно. Её динамика отчётливо просматривается при сопоставлении произведений 1900-х годов – от первой в этом ряду повести «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900), в повествовательной структуре которой ещё присутствует голос рассказчика, до таких классических образцов жанра, как повести «Мысль» (1902) и «Красный смех» (1904), где воспроизводится поток сознания героев, поражающий читателя откровенной раскованностью всех уровней человеческой психики (сознания, подсознания и бессознательного).

Мировоззренческую основу большинства произведений Л. Андреева составляет анализ взаимосвязи между судьбой отдельного человека и всего человечества, осмысление космогенеза. Решение этой задачи у Л. Андреева напрямую связано с проблемой «человек и рок», которая, как правило, рассматривается писателем в контексте философии Ф. Ницше и объединяет большую группу его произведений. Среди них и повесть «Рассказ о Сергее Петровиче», герой которой, подобно всей русской интеллигенции начала XX века, попадает под влияние идеи Ф. Ницше о «сверхчеловеке»: «В учении Ницше Сергея Петровича больше всего поразила идея сверхчеловека и всё то, что говорил Ницше о сильных, свободных и смелых духом» [1, т. 1, с. 226]. Этой фразой, выполняющей, как отмечает И. Московкина, кодирующую роль зачина, Л. Андреев «сразу же задаёт угол зрения, под которым лаконично излагается история жизни и самохарактеристика личности Сергея Петровича. И то, и другое, контрастируя с типом и судьбой сверхчеловека, сразу же выявляет свою суть» [11, с. 86]. Варьирование этой ключевой фразы, связанных с ней мотивов, образов-символов и принцип контраста лежат в основе лирического сюжета повести.