Русская живопись. Пробуждение памяти

Разумеется, в истории искусства площадь поделена между традиционалистами и новаторами — при всей относительности разделения и противопоставления этих понятий. По даже в пределах искусства, построенного на строгом каноне, не исключено движение, соответствующее движению самой жизни, и связано оно с художественным открытием. Таким открытием, например, было искусство Андрея Рублева или Феофана Грека, несмотря на то, что и тот, и другой не искали возможности выйти за пределы тех канонических установок, которые скрепляют в единое целое все древнерусское искусство. Если признать за единственное условие наличие новаторского открытия, само существование термина оказывается под сомнением и теряет смысл. Следовательно, к обозначенному выше условию должны быть добавлены последующие.

Одно из них заключено в характере новаторского импульса, его особых качествах, делающих такое новаторство авангардным. Авангардистский менталитет должен заключать в себе идею постоянного самообновления, являющегося необходимой предпосылкой движения вперед. Разумеется, к правилу нельзя относиться с непомерной строгостью. Понимая его буквально, следовало бы, например, супрематические произведения Малевича, созданные после 1915 года, когда супрематизм был опубликован, считать нарушением правила. Но ведь даже суровый закон самообновления отводит время на разработку и усовершенствование новых идей. Эта разработка происходит в темпе ускоренного развития. Но привычная логика, свойственная творческому процессу, сохраняется и в этой ситуации. Идея должна быть не только брошена, но и исчерпана. У Малевича идея супрематизма в живописи исчерпывается в течение полудесятилетия — по мере движения от черного супрематизма через цветной и белый к чистому незакрашенному холсту[133], обозначившему завершение цикла и точку необходимого поворота, который и привел художника к архитектурному супрематизму. У Ларионова неопримитивизм тоже прошел полный цикл за полдесятилетия; лучизм имел «сокращенный оборот», полностью реализовать который художнику, видимо, не удалось из-за жизненных обстоятельств. У Кандинского и Филонова смена идей имела сравнительно замедленный характер. Но в любом случае программа самообновления является обязательной.

Последнюю фразу можно повернуть, и тогда вскроется еще одно важное условие авангарда. Идея самообновления становится программной. От частного случая мы можем перейти к общей закономерности, в рамках которой программа в целом выдвигается в авангардизме на первый план. В соответствии с ней строится творчество, определяются цели его движения, организуется деятельность. Это не значит, что в их процессе не остается места для интуитивных откровений. Программа подчас содержит самые общие задачи. Она даже может предусматривать саму интуицию как важный фактор художественного открытия (об этом заявляли многие авангардисты, в том числе Малевич и Кандинский). Иногда авангардист натыкается на открытие случайно. Тогда он корректирует свою программу, которая всегда идет в ногу с творчеством, чаще обгоняя его, чем отставая. В принципе творчество авангардиста футуристично: оно направлено на завтрашнее открытие и мало озабочено подведением итогов.

Интересно, что Кандинский, в меньшей степени, чем многие другие мастера вписывающийся в догму авангарда, нарушал это правило, но для подведения итогов, собирания «корпуса» произведений на том или ином отрезке своего пути чаще всего обращался к графике, оставляя живопись для новых и новых экспериментов и как бы устанавливая тем самым своеобразную табель о рангах по отношению к видам искусства — так, как он делал и по отношению к жанрам. Итоги подводил не главный вид творчества.

Программность органично связана с тем качеством, которое в современной литературе обозначается понятием проектности. Проектная деятельность мастеров авангарда распространяется на разные сферы. Наиболее последовательно она выявилась в послереволюционной России, где проект порой выходил за границы эстетики и затрагивал сущность социальной жизни. Таковы были проекты конструктивистов или производственников. Но это крайние формы проектного мышления. С «противоположного края» располагались проекты тотальной духовности Кандинского, «знающего глаза» Филонова или «расширенного смотрения» Матюшина. Каждый из них видел в своем проекте возможность социального, эстетического или творческого преображения реальности, сулящего человечеству перспективы совершенствования. В каждом проекте прочитывается утопическая мечта, смысл которой заключен в преувеличении возможностей творящего человека, а сам творческий акт истолкован как равновеликий божественному. Разумеется, художники в разной мере затронуты этим утопическим глобализмом. Его больше у Малевича, меньше — у Матюшина. Но хотя бы в зачатке он присутствует во всех явлениях авангардного искусства.