Русский балет Дягилева

Ретроспективный классицизм едва ли был исключительной прерогативой Дягилева. Шведский балет, как и «Парижские вечера», также эксплуатировал французские исторические темы – впрочем, как и Парижская опера, – часто в тандеме с наиболее крикливыми и вульгарными проявлениями модернизма. Сценарий Ролана Мануэля для «Поединка» (Le Tournoi Singulier), поставленного в Шведском балете в 1924 году, черпал вдохновение из поэмы XVII века Луизы Лабэ «Спор безумия и любви». Работа была плодом модернизированной мифологии: Эрос становится жертвой Безумия в то время, как читает парижскую газету и грезит наяву о двух женщинах в боксерских трусах, играющих в гольф. В соответствии с темой, танцы Жана Бёрлина и костюмы Цугухару Фудзита сталкивали «старинный» и современный стили. Годом ранее «Парижские вечера» представили два произведения в классическом духе: «Салат», комический балет, помещенный в XVIII век, с постановочной группой, объединившей Мясина, Брака и Мийо, и «Жигу» с хореографией Мясина на музыку Баха и Генделя, в оформлении Дерэна. В «Жиге» просматривалось желание уловить дух grand siècle. Декорации Дерэна – ширма с изображением рощи, статуи и вазы, – писал Андрей Левинсон, стремились к «ироничному краткому изложению королевского, “барочного” представления». Хореография – со сверкающими заносками, быстрыми frappés и ronds de jambe sautés в заключительном па-де-труа – тоже тяготела к барочному стилю[318].

В Парижской опере танец также отдавал должное французскому прошлому. В 1924 году Фокин поставил «Сон маркизы» (Le Rêve de la Marquise), одноактный балет на музыку Моцарта, где временем действия был XVIII век. Двумя годами позже появился балет «Сидализ и сатир» (Cydalise et le Chèvrepied), возможно бывший ответом Руше на «Спящую красавицу». Эта «очаровательная вещь, изящная, как севрский фарфор, – писал Левинсон, – представляет собой игру анахронизмов и исторических парадоксов. Что важно, так это… грация увядающих вещей, их порочная и меланхолическая улыбка; не букет, а его аромат; не истинная правда, но воображаемое великолепие». Хореография Лео Стаатса, балетмейстера Оперы, менее вдохновенная, чем того требовала тема идеализированной сельской галантности, полагалась в основном на пантомиму. Но были здесь также и намеки на «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского – в угловатых жестах и профильных позах фавнов, на «Дафниса и Хлою» Фокина – в «монологе», танцуемом и мимируемом Стираксом, и на его «Видение Розы» – в деликатно-чувственном «диалоге» стыдливой девицы и ее деревенского обожателя[319]. В 1925 году «Триумф любви» (Le Triomphe de l’Amour), придворный балет на музыку Жана-Батиста Люлли, появившийся на свет еще в 1682 году, «возвратился» в репертуар. Эта постановка с работой художника Максима Детома и хореографией Стаатса вызывала в памяти скорее дух, чем букву своего отдаленного предшественника. Наряду с прославлением классического прошлого Опера также уделяла внимание и недавнему наследию. В 1919 году «Сильвия» (с новой хореографией Стаатса) появилась вновь в Пале Гарнье; в 1924 году последовала «Жизель» (поставленная Николаем Сергеевым, бывшим режиссером балета Мариинского театра), а год спустя – одноактная версия «Ручья» (в хореографии Стаатса). Романтические пастиччо также нашли себе место в репертуаре: балет «Тальони у Мюзетты» (Taglioni chez Musette), воскрешавший в памяти музыку 1830-х годов, поставленный Стаатсом в 1920-м, и «Сюита танцев» Ивана Хлюстина – довоенные мечтания в духе «Шопенианы», восстановленные в 1922 году[320].

В целом ряде балетов этого периода, связанных с культурой и историей Франции, можно усмотреть импульс, родственный неоклассицизму, который возникнет во французской литературе и искусстве непосредственно в послевоенные годы. Я употребила слово «импульс», потому что дягилевская одержимость прошлым не распространялась на танец. Только в редких случаях, таких, как кода, придуманная Нижинской для «Докучных», и некоторые из ее танцев в «Искушении пастушки», в какой-то степени сближали хореографию с этим стилем. Однако даже здесь присутствовали пронзительно модернистские элементы: угловатые позы, неуклюжие жесты, позиции с параллельным положением ног. В «Докучных» Левинсон усмотрел также элемент пародии: танец для игроков в воланы (одной из участниц которого была Нинет де Валуа) напомнил ему насмешки Кокто над классической хореографией в «Новобрачных на Эйфелевой башне»[321]. Эти несоответствия, возможно, отразили дискомфорт Нижинской при общении с материалом. Но, поскольку со столь же раздражающим эффектом они появлялись в работах других дягилевских хореографов того периода, это наводит на мысль, что к середине десятилетия Дягилев утратил веру в способность балета освоить нечто более фундаментальное, чем присущую ему изначальную нелогичность.