Русский балет Дягилева

Конечно, концепция движения не является мыслью, неизвестно откуда возникшей в сознании хореографа. И идея Нижинской об этом представляется отчетливо конструктивистской в нескольких аспектах. С одной стороны, она откровенно использует метафоры, связанные с машинами, столь дорогими конструктивистам. С другой, она разделяет с ними мысль о движении как динамической силе, пронизывающей каждый момент работы и унифицирующей ее. С третьей, подобно конструктивистам, она анализирует форму «объективно» – что означает, что она рассматривает движение в понятиях его временных и пространственных свойств. В-четвертых, она излагает свой предмет как результат исследования, проводимого для открытия новых форм, что представляет собой экспериментальный подход, опробованный конструктивистами в постреволюционный «лабораторный период». В-пятых, она, кажется, без колебаний разделяет утопическую точку зрения конструктивистов – принимать движение за отражение бодрящего, возбуждающего начала современной жизни[324].

Наряду с идеей движения эссе Нижинской обнаруживает непоколебимую веру в классический танец. В отличие от традиционалистов (среди которых в первую очередь фигурируют Николай Легат и Аким Волынский), которые рассматривали классический танец как нечто неизменное, она воспринимает балетное прошлое как востребованное наследие. Она писала:

Современная школа сама должна расширять рамки, должна увеличивать технику до того уровня, который имеет современная хореография, отталкивающаяся от старых классических балетов… Сегодня балетные школы не дают танцовщикам необходимой подготовки для работы с новаторами в хореографии. Даже Русский балет… не создал школы, соответствующей его новаторству в театре. Танцовщики этой труппы всегда были приходящими из других театров и выученными мастерами старого стиля, которые воспитывали их в механике, слишком примитивной для требований хореографии сегодняшнего дня. Такие мастера сохраняли влияние стиля 1880–1900 годов… Бросающееся в глаза желание школы русского балета увести танцовщика от механики современного балета, чтобы лишить хореографа всех его новых свершений, кажется удивительным. В основе школы мы не видим ничего, идущего от Фокина, Нижинского и других. От хореографа, работающего для Дягилева, прежде всего требовалось отказаться от старой школы, но тем не менее расширить творческие возможности классического танца[325].

В «Свадебке» и «Ланях», созданных Нижинской для Русского балета в 1923 и 1924 годах соответственно, конструктивизм и неоклассицизм получили свое первое неоспоримое выражение на дягилевской сцене.