Русский балет Дягилева

Там было не меньше восьмидесяти эскизов, все великолепно нарисованные, с яркими красками, театральные и по-русски богатые. Как мужчины, так и женщины были в тяжелых костюмах, длинные одеяния женщин волочились по полу, головы украшались высокими кокошниками, мужчины – с бородами, все в тяжелой обуви, сапогах и туфлях на массивных каблуках… Тело – инструмент танцовщика; облаченное в такой костюм, оно утрачивает способность к движению, как скрипка, вложенная в чехол. Эскизы Гончаровой показались мне полной противоположностью музыке Стравинского, да и моему хореографическому замыслу. Выйдя из мастерской Гончаровой, Сергей Павлович обратился ко мне: «Вижу, Броня, вы абсолютно спокойны. Я надеюсь, что костюмы для “Свадебки” вам понравились».

«Честно говоря, – ответила я, – сами по себе эти костюмы великолепны и, может быть, были бы хороши в русской опере, но совершенно непригодны для любого балета, особенно для “Свадебки”. Они никоим образом не отвечают ни музыке Стравинского, как я ее слышу, ни тому, как я уже вижу “Свадебку”».

«Стравинский и я, однако, – возразил Дягилев холодно, – одобрили костюмы Гончаровой. Так что, Броня, я не даю вам постановку “Свадебки”».

«Прекрасно, Сергей Павлович, – был мой ответ, – это как раз то, что я хотела сказать – при таких костюмах я не могу сочинять хореографию для этого балета»[329].

Дягилев отложил проект до следующей весны, когда он неожиданно объявил, что намеревается показать балет в Париже. Удивительно, но теперь он дал Нижинской полную свободу. Она снова выдвинула условия: «Здесь не должно быть никакой красочной живописности напоказ… Я предполагала, что костюмы будут предельно простыми, как и все остальное». Дягилев кивнул и заказал новое оформление Гончаровой[330]. Нижинская мыслила себе работу в чисто конструктивистских понятиях. Декорации были серо-голубыми с одним только абрисом окна, чтобы избежать монотонности. Были также скамейки для родителей, а в четвертой картине – платформа, с которой они и новобрачные смотрели сверху вниз на буйное веселье своих гостей. Костюмы также были строгими: коричневые передники и белые блузки у женщин; коричневые брюки и белые косоворотки у мужчин – обобщенные образы повседневной деревенской одежды. Мрачные, однообразные, неиндивидуализированные костюмы, подобно мужчинам и женщинам, носившим их, создавали впечатление безликой крестьянской массы. На самом деле, костюмы имели поразительное сходство с пролетарской одеждой, использованной Мейерхольдом в «Великодушном рогоносце», обозначившем начало конструктивизма в театре в 1922 году, и группами «Синей блузы», распространившимися в России в большом количестве в первой половине двадцатых годов. Нижинская предпочитала для костюмов голубой – цвет распространенной грубой хлопчатобумажной ткани для рабочей одежды – коричневому, но уступила желанию Гончаровой. Коричневый, как чувствовала художница, подчеркивал сходство людской общности этого балета с землей[331].