Русский балет Дягилева

Андрей Левинсон, в своей ядовитой рецензии на балет, определил хореографию Нижинской как «марксистскую». В частности, он обвинил ее в пренебрежении личностью ради массы: в «поглощении танцовщика» толпой, писал критик, она «сровняла с землей» свое искусство[332]. «Свадебка», на самом деле, оказалась предсказанием утраты индивидуальности как таковой. Невеста с женихом и пары их родителей не имеют влияния на свою судьбу; безвольные, они – жертвы высшей силы. Внутри обезбоженного универсума этого балета рок представлен пластической архитектурой, которая расшифровывает тему социального предопределения. Нижинская собирает свой ансамбль в человеческие пирамиды, сомкнутые фаланги, курганы, клинья – монолиты, ужасные, как крестьянские обычаи старой Руси, где дочь отрывали от матери и выдавали замуж. «Весна священная» также была построена на образе толпы, была трагическим произведением и, как теперь становится ясно, предшественницей и предсказательницей «Свадебки». Но Нижинская пошла намного дальше ритуальных построений своего брата. Полностью абстрактная, ее пространственная архитектура придает танцу беспредметные формы конструктивизма. Такими формами изобилуют записные книжки и рисованные схемы Нижинской того периода. Начерченные на разграфленной бумаге, эти схемы абсолютно геометричны, как если бы пространство сцены представляло собой замкнутый квадрат, заполненный абстрактными формами. Часто встречаются закругленные фигуры – сегменты круга, дуги, петли, сферы. В других случаях они приобретают форму клиньев, треугольников и квадратов, что идет прямо от полотен Малевича или Татлина. Некоторые из этих форм возникают в скоплениях человеческих масс «Свадебки».

Эти образования масс обнаруживают влияние конструктивизма и иным образом. Движение долго являлось одним из основных «ингредиентов» русского авангардистского театра. В ранние советские годы режиссеры, такие как Мейерхольд, свободно заимствовали движения из арсенала гимнастики, как поступали и группы Синей блузы, которые сделали «акробатический» и «физкультурный» танец важной составляющей своих скетчей. Пирамида, которой завершается «Свадебка», имела массу советских аналогий: от «оратории» «Синей блузы» – драматической формы, в конце которой актеры выстраивались в симметричные фигуры, изображавшие символы (звезда) или моделировавшие производственные объекты, – и до биомеханического упражнения Мейерхольда «построение пирамиды», которое могло включать нескольких актеров и завершаться комплексом башен[333]. Кто знает, как много других поразительных конфигураций этого балета имеют свои корни в связанных с движением экспериментах первых советских режиссеров?

Притом что «Свадебка» не была сюжетным произведением, она содержала повествовательные элементы. «Вы помните первую сцену? – спрашивал Дягилев. – Мы в доме невесты, она сидит на большом русском стуле, на сцене, сбоку, ее подруги расчесывают ей волосы и заплетают косы…» – «Нет, Сергей Павлович… стул не нужен, расчесывания не нужно, а гребня и подавно»[334]. Нижинская безжалостно очистила балет от повествовательности, как и от «русско-боярского» колорита. В результате появилось обобщенное произведение, в котором названия четырех картин – Благословение Невесты, Благословение Жениха, Проводы Невесты и Свадебный Пир – обозначали, по сути, чисто хореографическое содержание. Нижинская позже описывала конфликт с Дягилевым, произошедший из-за либретто:

В моем театре в революционном Киеве в 1920 году мои первые работы – «Двенадцатая рапсодия», «Мефисто-вальс» Листа – были «без либретто». Дягилеву такая идея не нравилась… «[Это] не балет, – он обычно говорил, – это какая-то абстрактная идея, симфония. Это мне чуждо». Он не был готов к отказу от самой идеи литературного либретто для балета. Однако в противовес этому, с большими усилиями, я смогла внести мои идеи о форме балета, как я их себе представляла, в постановки, осуществленные с Дягилевым. Эти мои балеты… исходили из отрицания литературного либретто, имея в своей основе чистую танцевальную форму, соединенную с новым видом композиции. «Свадебка» была первой работой, где либретто было внутренней темой для чистой хореографии; это был хореографический концерт[335].