Русский балет Дягилева

В 1921 году до Нижинской дошло известие о том, что ее брат помещен в психиатрическую лечебницу в Вене. Оставив студию на старшую ученицу, с матерью и двумя детьми она покинула Россию. В сентябре она присоединилась в Лондоне к Русскому балету, где полным ходом шла подготовка к возобновлению «Спящей красавицы». Двумя годами ранее, в Государственном оперном театре в Киеве, она поставила полностью «Лебединое озеро» Петипа/Иванова, которое знала по Мариинскому театру. Несмотря на это, позже она писала:

Решение Дягилева поставить «Спящую принцессу» оказалось для меня полным сюрпризом, поскольку это казалось отрицанием незыблемой «религии» балета, как он его понимал, и его стремления к созданию нового балета… Я начала мою первую работу полная внутреннего протеста. Я только что вернулась из революционной России, и, после многих моих постановок там, возобновление «Спящей принцессы» казалось мне полным абсурдом, скатыванием в прошлое, ничтожной затеей. Естественно, что то, чего я хотела и к чему рвалась, – так это возвратиться к прежним тенденциям балета Дягилева… в котором я воспитывалась с ранней юности…[326].

В дополнение к репетированию балета, восстановленного Николаем Сергеевым, который вывез из России записанные партитуры «Спящей» и других балетов Петипа, Нижинская внесла в постановку собственную хореографию: согласно печатной программе, «действенную сцену» и танцы в сцене охоты во втором акте, вариацию Авроры в том же акте и сказки – «Синяя Борода», «Шехеразада» и «Иванушка-дурачок и его братья» (позже «Три Ивана») – в третьем акте. Она также поставила четвертую волшебную сказку, «Фарфоровые принцессы», и предположительно вариацию Феи, добавленную Дягилевым в прологе[327]. Каковы бы ни были ее опасения, она все выполнила замечательно. Сирил Бомонт подвел итог ее вкладу:

Несколько лет прошло с тех пор, как Нижинская появилась в труппе Дягилева. Это позволяет серьезно поверить в то, что она пришла, чтобы напомнить, что она не менее значительна как артист, чем ее брат. Она также выдающийся хореограф, что она и показала постановкой дополнительных танцев в третьем акте [известном теперь как второй акт] и сказками: «Синяя Борода», «Шехеразада» и «Иванушка-дурачок»[328].

Для Нижинской, однако, хореография значила гораздо больше, чем просто постановка танцев. Подобно ее сестрам, танцовщицам-модернисткам, и ее братьям-экспериментаторам, она рассматривала всю постановку как «неотчуждаемую зону» хореографа. Чрезвычайно важно, что облик дягилевских балетов в двадцатые годы отражал видение их художников. В «Свадебке», однако, все пошло по-иному: хореограф, увеличивая свою постановочную инициативу, подчинил оформление танцу. Нижинская имела очень точное представление о том, как должен выглядеть балет, что стало причиной ее столкновения с Дягилевым. В 1922 году они вдвоем посетили мастерскую Натальи Гончаровой, художницы, избранной им для оформления балета. Позже Нижинская писала: