Русский балет Дягилева

Увлеченность классическим материалом в этот период имела своим истоком травму, связанную с войной и ее последствиями. В статье, опубликованной в 1924 году в «Нувель ревю франсез», Жак Ривьер говорил о кризисе романтической концепции в творчестве молодых писателей, томимых жаждой абсолюта, работающих под гнетом «радикального бессилия произвести что-либо, во что бы они поверили и что стоит хоть в чем-то выше, чем они сами, – нечто, сравнимое с творением Господа Бога»[322]. В балете тем не менее мало что можно было усмотреть от такого пессимизма. Легкомыслие, как ничто другое, стало характерной чертой искусства у Дягилева. Легкое обращение с искусством имело долгую и уважаемую историю. Но в Русском балете двадцатых легкомыслие, при том, что многое в нем угрожало высокохудожественным стремлениям, шло рука об руку с глубоко консервативными элементами. В контексте послевоенной Франции ретроспективный классицизм подразумевал нечто большее, чем вкус к мастерству, освященному традицией. Он суммировал взгляды общества, строго упорядоченного, аристократического и националистического, – последний фактор представлялся особенно существенным во времена протофашизма. Спаривание модернизма с социальными привилегиями было не только раздражающим альянсом, имевшим место в репертуаре двадцатых. В тенденциях, возникавших и исчезавших со скоростью смены сезонных фасонов одежды, балет сочетался с представлением о доступном шике, новой форме привилегий, созданной рынком; он стал «роскошным магазином», эксклюзивным салоном, задуманным, чтобы выставить в его витринах искусство разных стран с его сверкающим великолепием и тайными смыслами, понятными только посвященным[323].

Однако, по странной логике диалектических процессов, то же десятилетие, которое стало свидетелем отречения от самой идеи классического танца, оказалось причастным к ее возрождению. До недавних пор историки вели родословную неоклассицизма от «Аполлона Мусагета» Баланчина, поставленного у Дягилева в 1928 году. Затем этот отсчет перенесли на «Свадебку» и «Ланей» Нижинской, поставленных, соответственно, в 1923 и 1924 годах. Безусловно, они оказались старейшими из выживших работ, отождествляемых с неоклассицизмом, которые обнаруживают серьезное отношение к языку балета и аналитическому использованию этого языка. Однако в работах Нижинской нечто родственное неоклассицизму проявлялось даже ранее – одновременно с ее первыми модернистскими хореографическими опусами, осуществленными в России в десятые годы и в начале двадцатых. И феномен Нижинской не был уникален: элементы стиля возникали и у других советских хореографов того периода, включая Федора Лопухова и Касьяна Голейзовского. Для русского авангарда беспредметный модернизм, особенно в его конструктивистской ипостаси, по-видимому, стал главным катализатором балетного неоклассицизма.

Нижинская – не новичок на этих страницах. Однако только сейчас из вспомогательного персонажа, каким она была в предыдущих главах, Нижинская предстает как созидательница, творившая по своей собственной воле, – и это преображение тем замечательней, что она была одной из очень немногих женщин, сделавших карьеру в качестве хореографа. Решающими для ее становления были годы, проведенные в России, с 1914-го по 1921-й. Разлученная социально-политическими катаклизмами с братом, но окрыленная революционным пафосом нового искусства, она поставила свои первые абстрактные работы еще в 1919 году. Дягилев пришел к модернизму через футуризм. В случае Нижинской толчок, кажется, исходил от конструктивизма. Нижинская впервые встретила Александру Экстер, художницу-экспериментатора, стоявшую на переднем крае возникавшего конструктивистского движения, в Москве, вскоре после Октябрьской революции. Они быстро подружились и, когда Экстер открыла в 1918 году студию в Киеве (Нижинская жила там с 1916 года), стали тесно сотрудничать. Поиски Экстер в 1919–1920 годах нового типа искусства, которое было бы неизобразительным и прагматичным, отразились в экспериментах Нижинской той поры. Ее деятельность шла в двух направлениях: в хореографии Школы движения, студии, открытой ею в Киеве в 1919 году, и в теоретических размышлениях, вылившихся в трактат «Школа движения (Теория хореографии)», опубликованный в 1920 году. Как и постановки тех лет, трактат Нижинской оказался утерян. Но в родственном ему эссе «О движении и Школе движения» воспроизведены его основные идеи. Помимо прочего речь в нем идет о выразительности движения.