Русский балет Дягилева

Опыт любительских кружков Мамонтова и Станиславского привнес некоторое коммерческое начало в работу студии. Помимо прочего, это преобразование привело к переосмыслению самого понятия профессионализма. В России профессионализм традиционно определялся мнением государства: в области визуальных искусств это было мнение Императорской академии художеств, самой крупной и престижной художественной школы в стране. При этом образование не было единственной функцией академии. Кроме обучения, она также предоставляла студентам финансовую поддержку и – что было крайне важным в стране, поделенной на полуфеодальные «сословия», – определенное социальное положение. Финансовая поддержка позволяла им ездить за границу, а получив благодаря академии официальный статус, выпускник мог устроиться на государственную службу[385]. В сфере музыки положение артиста тоже зависело от его отношений с государством. По сути, еще в 1860-е годы (когда была основана консерватория) музыкант, если он не был закреплен за театром или школой, не имел признанного положения в российском обществе. Так, Антон Рубинштейн, будучи в зените своей славы концертного исполнителя, официально считался «купцом второй гильдии», как и его отец[386].

Не имея гражданского чина и официального статуса профессионального музыканта, Рубинштейн являлся аномалией в системе сословий – он был «свободным художником». Это выражение использовал Бенуа, говоря о Коровине и Головине – художниках, которые, выйдя из мамонтовского кружка, в конце 1890-х получили работу в Императорских театрах[387]. Их появление в кругах «профессиональных» художников было значительным событием, знаком того, что «гильдия» утратила свою, когда-то повсеместную, власть. Как Коровин, так и Головин были общепризнанными талантами, однако их творческий опыт накапливался в частной сфере, а их достижения хранились в анналах имения Абрамцево и частной оперы Мамонтова. Уже в 1860-х купеческая поддержка позволяла вольным художникам не зависеть от государства. Но только с выходом мамонтовского кружка в коммерческую сферу – путем постановки опер – неофициальные артисты смогли получить доступ в официальные театральные учреждения, основной источник рабочих мест. По существу, частная сфера стала рассматриваться как основа профессиональной подготовки, где артисты нарабатывали опыт, а бюрократы выискивали таланты. Таким образом, последние подспудно признавали существование свободных артистов, а значит, и вытекающее из него представление о том, что достижения определяют профессиональный статус артиста и стандарты его профессиональной работы в большей степени, чем ранг. Эта свобода имела и экономическую сторону. Перед тем как Шаляпин ушел из Мариинского театра в труппу Мамонтова, он зарабатывал скромные двести рублей в месяц. Мамонтов утроил это жалованье и согласился выплатить вместо певца штраф за разрыв контракта с Императорскими театрами. Спустя три года и после серии успешных выступлений Шаляпин вернулся в свою бывшую труппу уже звездой[388]. Тот факт, что его стали высоко ценить и в коммерческой сфере – как дома, так и за рубежом, – практически разрушил императорскую монополию. Таким образом, статус свободного артиста подразумевал новый вид экономических отношений. Отныне артисты могли продавать свой труд и делать это по цене, определенной законом спроса и предложения. Впервые они стали артистами на капиталистическом рынке искусства. В этом смысле, как и во множестве других, Мамонтов предвосхитил тот тип отношений, который Дягилев позже сделает общепринятым.

Начиная с «Мира искусства» дягилевская антреприза демонстрировала социальную динамику «купеческой» студии. Тем не менее с самого начала между плюрализмом, составлявшим официальную идеологию кружка, и подавляющей силой дягилевской личности существовало определенное напряжение. Это напряжение было характерно не только для дягилевского кружка и поэтому не может быть приписано лишь особенностям психологии самого Дягилева. В большей степени оно создавалось самой сущностью студии: с одной стороны, причиной была организация студии вокруг единственной движущей силы, с другой – отсутствие структур, позволяющих вносить изменения в ее работу (что приводило к постоянным конфликтам). В руках такого человека, как Дягилев, Мамонтов или Станиславский, студия превращалась в арену, где демократические порывы сталкивались с устремлениями просвещенного деспота.

Для Дягилева, как и для Станиславского, между подобной «просвещенной деспотией» и современной театральной практикой существовала прямая связь. В статье «Новое в Московском Художественном театре», одной из нескольких статей об этой труппе, написанных Дягилевым для «Мира искусства», он соотносил художественный риск Станиславского с его властным мнением как режиссера: