Русский балет Дягилева

Эта новая система была не просто реакцией на закон спроса и предложения. То было неотъемлемым условием вступления Дягилева в оперно-балетный рынок, где звезды обоих полов запрашивали громадные гонорары за каждое отдельное выступление в качестве приглашенного артиста международного класса. Еще в 1906 году Шаляпин получал 6000 франков за каждое исполнение «Мефистофеля» в Парижской опере. Три года спустя Дягилев выплатил ему 55 000 франков за участие в Русском сезоне 1909 года – на 15 000 франков больше, чем все гонорары выступавших в сезоне солистов балета вместе взятые, и лишь на 5000 франков меньше, чем суммарная зарплата всего кордебалета. К 1913 году его заработок за исполнение шести спектаклей «Бориса Годунова» возрос до 50 000 франков, которые Дягилев должен был полностью перевести на его счет за шесть месяцев до сезона в Театре Елисейских Полей[492].

Подобно Шаляпину, Нижинский и Карсавина стали ключевыми фигурами зарубежных программ, чье присутствие специально оговаривалось в контрактах. Они участвовали почти в каждой программе, зачастую даже в трех балетах за вечер, и Дягилев инициировал постановки, построенные вокруг их особенных дарований. Их имена и фотографии стали обычным явлением в журналах мод и театральной прессе. Своеобразные Шаляпин и Нелли Мельба балета, они вращались в высших кругах и получали астрономические суммы, выступая вне своей труппы. За исполнение на частной сцене в июле 1912 года «Видения Розы» с Нижинским и Карсавиной и па-де-труа, в котором также танцевала сестра Нижинского Бронислава, Дягилев запросил не менее 12 000 франков, или половину среднего гонорара за одно представление для всей его труппы[493].

В мае 1914 года – спустя лишь несколько месяцев после того, как его отношения с Дягилевым прекратились, – Нижинский заключил трехгодовой контракт с Жаком Руше, недавно назначенным на должность директора Парижской оперы. За сезон длиной в четыре месяца, в течение которых Нижинский должен был выступить не более тридцати раз, он должен был получить 90 000 франков, или 3000 франков за одно выступление. Ему также был предоставлен «совещательный голос» при выборе, какой новый балет будет поставлен в сезоне[494].

Пусть даже никто из звезд дягилевской труппы, включая Нижинского, так и не приблизился к Шаляпину по своей рентабельности, звездная иерархия в труппе все же значительно способствовала непрерывно растущей стоимости постановок. Дягилев не только платил своим звездам не скупясь (в случае с Нижинским оплата за работу приобрела форму роскошного образа жизни), но и часто нанимал приглашенных артистов – таких как Павлова, Кшесинская, а также Карлотта Замбелли, этуаль Парижской оперы, – выплачивая им гонорары, не уступавшие гонорарам первоклассных певцов. За планируемый петербургский сезон 1912 года (который был отменен из-за пожара в Народном доме) Дягилев должен был выплатить Замбелли 20 000 франков за семь выступлений с репертуаром, включавшим в себя «Жизель», «Видение Розы», «Жар-птицу» и еще один балет, название которого не было указано. Это было сравнимо – и в лучшую сторону – с ангажементом, заключенным на следующий год с Марией Кузнецовой, известной русской оперной певицей, которая должна была исполнить как минимум семь спектаклей «Бориса Годунова» и «Ивана Грозного» за 1500 и 2500 франков соответственно за каждое выступление[495].

Зависимость от звезд усилилась также в связи с укреплением в 1911 году взаимодействия с организацией Бичема. Для осеннего продолжения Коронационного сезона в Ковент-Гарден Дягилев добавил к списку балерин Кшесинскую и Павлову. На следующий год – год огромного займа у Бранде – в репертуаре труппы произошел значительный перевес в сторону произведений именитых французских композиторов: Дебюсси, Равеля, а также Рейнальдо Гана – пусть не великого композитора, но фаворита салонной публики. Когда в 1913–1914 годах Дягилев вернулся к постановке опер и пригласил Шаляпина и другие дорогостоящие таланты, финансовое положение труппы заметно ухудшилось.

В условиях рынка денежное выражение получала не только личность танцовщика, но и хореография, в которой он представал перед публикой. Впервые сами танцы стали уникальной и ценной собственностью, за право обладания которой соперничали театральные директора. С превращением хореографической оригинальности в рыночный продукт потребления положение постановщика танцев значительно изменилось.