Русский балет Дягилева

Переход Дягилева с сезонной деятельности труппы на постоянную и возросшая зависимость от денег, необходимых для удержания ее участников, упрочили тенденцию к повышению заработной платы танцовщиков. В одном из контрактов, который был подписан 10 февраля 1911 года с неопытным танцовщиком М. В. Гулюком, оговаривалось годовое жалованье в 8000 франков на период 1911–1912 годов и 10 000 франков в 1912–1913 годы. 15 декабря 1912 года Хильда Бевике, первая из английских танцовщиц дягилевской труппы, была нанята на испытательный срок в два с половиной месяца за 750 франков в месяц, при этом руководство труппы оставляло за собой право продлить свое приглашение на год. В начале 1913 года Хильда Маннингс, которую Дягилев впоследствии переименовал в Лидию Соколову, присоединилась к труппе на сходных условиях. Эти начальные заработки, размер которых в течение года доходил до 9000 франков, более чем в два раза превышали жалованье танцовщиков кордебалета в Парижской опере[489].

Доверяя свой жребий Дягилеву, артисты лишались гарантии занятости, прав на получение пенсии и других привилегий Императорских театров. Однако до начала войны вся ненадежность их положения еще не была столь явной. Напротив, труппа Дягилева довоенных лет наслаждалась всеми благами лучшей как среди субсидируемых, так и среди коммерческих организаций балетного мира. Правда, в размере выплачиваемого жалованья Дягилев не мог конкурировать с зарплатами, которые получали в мюзик-холлах, по крайней мере самые известные исполнители. Тем не менее он предлагал своим танцовщикам краткосрочные гарантии: круглогодичный контракт с полным содержанием в период летнего отпуска и репетиций, а также уверенность в том, что его артисты не останутся на мели посреди сезона, как это было в труппе Мордкина (которая развалилась в ходе гастролей по югу Америки). К тому же в довоенные годы не случалось, чтобы Дягилев исключал кого-то из танцовщиков из своей платежной ведомости, что происходило позже, в 1920-е годы, когда на труппу обрушилась тяжкая необходимость сократить в целях экономии число танцовщиков.

Годы перед войной принесли весьма высокие доходы и императорским танцовщикам, выступавшим на Западе. В небольшой срок рынок свел на нет различия в рангах, выработанные в течение двух прошлых веков. Балетоманы, друзья в высших кругах и начальствующие бюрократы внезапно были сброшены со счетов. Широкий спектр возможностей, открывшихся благодаря рынку, означал свободу – свободу гастролировать и выступать согласно своему желанию, свободу ставить танцы исходя из побуждений своего личного видения, свободу чувствовать возросший общественный престиж танцовщика вне учреждения, подверженного делению на касты. Если самые первые балетные труппы состояли из крепостных, то лишь с выходом балета на рынок в XX веке русский танцовщик стал свободным как артист и как личность[490].

В студийной атмосфере первых сезонов труппы Дягилев совершенно не признавал ранговой иерархии, свойственной Мариинскому театру. Собирая труппу в 1909 году, он оставил без внимания Матильду Кшесинскую, царствовавшую в то время prima ballerina assoluta, избрав вместо нее Павлову, и приглашал в большей степени последователей Фокина, чем строгих приверженцев традиции Мариинского. Дягилев выдвинул в первые ряды талантливых артистов и дал сольные роли танцовщикам кордебалета. Вновь и вновь он предпочитал талант рангу, упорную работу – политике фаворитизма.

Однако внутри общества талант существует не в вакууме. В условиях рынка все чаще и чаще стал ставиться знак равенства между талантом и его денежным выражением. Билетная касса превратилась в средство измерения успеха, в козырь, который танцовщик имел при переговорах с театральным руководством, – но также и в показатель, по которому руководство оценивало танцовщика. Рынок создал собственную иерархию успеха; устранив титулы, он создал иные классы танцовщиков, граница между которыми определялась исключительно в денежном выражении. К 1910 году в труппе начало складываться новое разделение труда – система рангов, альтернативная системе Императорских театров, жертвой которой стало столько же танцовщиков, сколько было ею возвышено. Однако в списках состава дягилевской труппы на 1910 год нет ни малейшего указания на ранги корифеев, солистов или первых танцовщиков. Имена артистов приведены вместе с их «ценой» – чаще всего встречаются цифры в пределах 2000–2500 франков, реже указанное жалованье достигает от 3000 до 5500 франков. Нижинский, Павлова, Карсавина и Фокин, однако, стоят особняком: с жалованьями от 10 000 до 25 000 франков они представляют собой ядро новой, «звездной» иерархии Дягилева, что говорит о растущем неравенстве между более и менее высокооплачиваемыми танцовщиками[491].