Русский балет Дягилева

За период с 1909 по 1914 год Дягилев превратил балет из развлечения, к которому относились с пренебрежением, в искусство, ценимое за красоту и выразительность. Могли ли даже поклонники балета в 1909 году подозревать, какая неудержимая воля стояла за его щегольским фасадом – воля, которая за краткий промежуток в пять лет породила два десятка балетов и около десятка опер? Перед лицом практически непреодолимых трудностей Дягилев воскресил свою антрепризу после финансовой катастрофы ее первого сезона, создав уникальную в европейской балетной истории труппу: это было грандиозное антрепренерское начинание, осуществленное во имя красоты, воображения и художественного вкуса. Многие искали возможности перехватить его место на передовой линии продвижения русского искусства. Сделать это им, однако, не удалось, потому что лишь в многогранной личности Дягилева совмещались творческий порыв художника и знание рынка, присущее импресарио. В его подходе к искусству и к антрепризе с точки зрения объединения усилий разных творческих индивидуальностей, как и в интуитивном понимании того, как использовать рынок в традиционных целях высокого искусства, и заключался его замечательный гений.

Несмотря на это, даже Дягилеву не удалось избежать изменений внутри самой труппы, вызванных духом рынка. Рынок привнес иерархию в положение танцовщиков и в их отношение к художественной работе, превратив артистов и их творчество в подлежащий оценке продукт. В систему рангов танцовщиков труппы рынок внес новое разделение труда, в основе которого – как в недавно установившейся системе оперных звезд – был не ранг, а деньги. А добавив некоторый фетишизм в отношения между артистами, рынок разрушил атмосферу студии, на которой зиждилось сотрудничество, характерное для начала труппы.

Впечатляющий успех Русского балета пробудил по всему Западу вкус к новому русскому балетному искусству. Очень скоро образовался балетный рынок, на котором спрос заметно превосходил предложение. Внезапно артистов, даже не слишком востребованных в Мариинском театре, стали осаждать предложениями магнаты индустрии развлечения.

За исключением привилегированного меньшинства из тех, кто носил статус балерины (в 1909 году столь высокого ранга были удостоены лишь Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Анна Павлова и Вера Трефилова), танцовщики Мариинского театра имели небольшой заработок. Если годовое жалованье Павловой с момента назначения ее балериной выросло до 3000 рублей, то большинству ее коллег платили лишь часть этой суммы. Опять же, все артисты балета, кроме балерин и первых танцовщиков, не имели большого выбора, где, в каких спектаклях и насколько часто танцевать. Переходы артистов между театрами Москвы и Петербурга происходили по прихоти императорских бюрократов, не менее деспотическим мог быть и подбор актерского состава. Других возможностей выходить на сцену было немного. В 1911 году Нижинская писала: «В Мариинском театре я выступала раз десять за сезон, а в Монте-Карло я участвую во всех балетах и танцую четыре раза в неделю. Там я легко справлялась со всем, что мне поручали, а в балетах Фокина для меня много нового…»[480]

Хотя время после революции 1905 года было отмечено первой волной отъезжающих на Запад, в общем и целом артисты балета оставались преданы Императорским театрам. Пусть даже многим приходилось давать уроки танцев богачам, чтобы обеспечить заработок, позволявший кормить семью, привилегия работы в качестве артиста Императорских театров более чем компенсировала все ее недостатки. Даже скромно одаренный ребенок, принятый однажды на содержание Императорского театрального училища, мог надеяться на достойное положение в жизни. Окончание училища означало поступление в Императорский балет и круглогодичное жалованье до возраста тридцати пяти лет, после чего артист получал пожизненную пенсию. Были и другие преимущества, включая льготы при поступлении в училище для детей и других родственников артистов. Действительно, к началу XX века артисты Императорских театров превратились в царской России в отдельную, пусть и неофициальную, касту. Поскольку внутри трупп часто заключались браки, а также ввиду прочих обстоятельств, типичных для жизни людей театра, многие из танцовщиков пришли к Дягилеву из семей, создавшихся в тесно переплетенных между собой кругах Большого и Мариинского театров.