Русский балет Дягилева

Этот творческий тупик, означавший, что основная работа воображения перешла с балетов на оперу, говорил о кризисе в управлении дягилевской организацией в целом. В чем состояло будущее Русского балета – в опере, в танце или сочетании того и другого? Если бы в фокусе был балет, где брала бы труппа средства на новые постановки? Из новых спектаклей, поставленных для сезона 1914 года, большая часть никогда больше не исполнялась труппой Дягилева. Это было связано не только с эстетическими переменами, произошедшими в военные годы, но и с тем фактом, что часть из этих постановок перешла в полную собственность организации Бичема. Мы уже упоминали приобретение «Бориса Годунова» и «Хованщины» у Астрюка и положения контракта, где говорилось об «Иване Грозном». На самом деле, во время войны и нескольких лет после нее Бичем показал возобновления всех трех спектаклей вместе с «Князем Игорем», поставленным для его собственной труппы. То, что костюмы работы Бенуа и декорации для «Соловья» тоже перешли к Бичему, также подтверждено документально[473]. Вполне вероятно, что «Золотой петушок», поставленный танцовщицей Серафимой Астафьевой для организации Бичема в 1918 году, «Майская ночь» и «Мидас» не избежали той же участи. По условиям соглашения о показе «Легенды об Иосифе» Бичем имел право на «объединение с заемщиками… при постановке» русских балетов и опер в англоговорящих странах. Вкупе со свидетельствами о долгах Дягилева многие детали сезона 1914 года говорят о том, что, не случись войны, антреприза Дягилева вполне могла бы стать совместным предприятием с «Оперными сезонами сэра Томаса Бичема».

Вне сомнения, все финансирование Дягилева приходило через импресарио. Довоенные субсидии поступали и из других источников, таких как частные покровители, которые по традиции финансировали постановки вне официальной сферы, и банки, предоставлявшие краткосрочные ссуды. Противопоставление этих источников лишний раз подчеркивает противоречие между образом, который дягилевская антреприза имела у публики, и реальным положением дел. В то время как мифотворцы труппы использовали именитых покровителей, чтобы воскресить утраченные к тому времени связи с Императорскими театрами и царским двором, финансы труппы оставались, что было гораздо прозаичнее, в руках влиятельных посредников.

Вряд ли возможно установить, в каких объемах благотворители оказывали материальную поддержку Дягилеву. Скрытность в отношении денег всегда отличала наиболее богатых, и, когда дело доходило до их чековых книжек, покровители Дягилева являли образцы осмотрительности. По словам биографа принцессы Эдмон де Полиньяк, она была «одним из главных благодетелей Дягилева и оставалась ему самой надежной опорой до самой его смерти в 1929 году», хотя размер ее вложений установить и невозможно. «В первое десятилетие она довольствовалась крупными пожертвованиями в фонд его труппы, оставляя всю художественную сторону ему на откуп. Однако позднее, наряду с обычными вложениями, она стала финансировать постановки отдельных спектаклей. Таким образом, будучи вовлечена в дело финансово, она могла быть уверена, что никогда не пропустит появлявшихся у него работ». Мися Серт, еще одна давняя подруга Дягилева, неожиданно возникла с векселем на тысячу франков в тот момент, когда взбешенные костюмеры и прочие кредиторы требовали платы – в последнюю минуту, когда уже нужно было поднимать занавес[474]. В целом, однако, все они – Ага Хан, графиня де Греффюль, леди Кунард и подобные им благотворители из элиты, чья щедрость воспринималась как нечто само собой разумеющееся, – прилагали большие усилия в общественной сфере: уговаривали друзей брать ложи на сезон, организовывали престижные благотворительные вечера, давали приемы после премьер или же устраивали зрелищные праздники, в которых участвовали звезды труппы.

Маркиза Рипон и, в меньшей степени, графиня де Греффюль оказали Дягилеву даже бо́льшую услугу, чем просто повлияли на финансовых агентов, работавших на ниве музыкального театра по всему миру. «Самая преданная английская поклонница труппы» леди Рипон имела связи в Ковент-Гарден: ее муж был неизменным членом дирекции. Графиня де Греффюль также обладала влиянием за кулисами. Во время своего пребывания в Соединенных Штатах в 1910 году она оказала воздействие на Отто Кана, председателя совета директоров Метрополитен-оперы – как раз в то время, когда переговоры Дягилева с Гатти-Казацца никак не сдвигались с мертвой точки[475]. Пусть даже ее усилия ни к чему не привели, они свидетельствуют о существенных изменениях в той роли, какую играло покровительство в предвоенные годы. Когда именитые жертвователи не могли или не желали финансировать антрепризу, их покровительство все же способствовало созданию благоприятного отношения к ней в обществе и служило средством доступа к влиятельным художественным учреждениям и агентам-посредникам.