Русский балет Дягилева

Но можно ли ожидать дальнейшего постоянного… развития в тех условиях, в которых существует дягилевская антреприза, – в условиях гастролирующей труппы? Верно говорят, что величайшие театры возникают в среде странствующих актеров, и на самом деле, во многих отношениях особая психология бродячего театра приводит даже к особому творческому подъему; такие труппы вынуждены учиться простоте, а значит, и предельной выразительности средств. Это превосходная тренировка. Но при всем этом… лишь оседлый образ жизни ныне может и дальше двигать антрепризу Дягилева по пути совершенствования, охраняя ее от элемента случайности, с которым она пока вынуждена считаться. Только в оседлых, привычных условиях, при изобилии времени, постановки могут быть пересмотрены вне необходимости идти на компромисс – особенно это касается сценической стороны спектакля, осуществления театрального действия. В странствующем театре вы каждый миг рискуете чем-то существенным – и поэтому никогда не сможете полностью отшлифовать постановку[465].

В интервью, опубликованном в Монтевидео в газете «Эль Диа», Нижинский подробно описал психологические сложности жизни в дороге: безликость гостиниц, печаль от того, что на каждый новый театр можно взглянуть лишь мельком, во время работы, сквозь призрачный свет рампы. «В вечной спешке, мы живем подобно Вечному Жиду… Вечному Жиду, который странствует в спальном вагоне»[466].

Ни Астрюк, ни Бичем не ограничивали свое участие в дягилевской антрепризе одной лишь продажей билетов. В 1912 году Дягилев нанял оркестр Бичема, который после двух сезонов в Ковент-Гарден знал репертуар труппы как свои пять пальцев, на двухмесячные гастроли в берлинском Кролл Театре. Для лондонского оркестра Бичема трудно было найти что-то более выгодное, чем дебют в музыкальной столице Германии при таких благоприятных условиях. В тот же год Бичем выплатил Дягилеву авансом 950 фунтов; вместо обычного гонорара за выступления Дягилев согласился принять 25 % от общей суммы доходов с вычетом затрат на зарплату оркестру, освещение, рекламу и другие нужды[467]. Более того, в 1913–1914 годах оба импресарио стали поручителями при нескольких постановках труппы. Их вклад в основном сконцентрировался на оперных спектаклях. В своих воспоминаниях Бичем писал:

Я был убежден, что современному положению оперы в Лондоне был жизненно необходим какой-то новый приток яркой оригинальности, – было невозможно не заметить неослабевающую популярность балета, и можно было представить себе, что решением проблемы может стать еще одна полностью русская организация. Тогда я оставил свою должность в Ковент-Гарден, попросил Дягилева провести переговоры о приезде оперной труппы из Императорского театра Санкт-Петербурга, включая певцов, хор, новые декорации и костюмы – на самом деле все, кроме оркестра, – и арендовал театр Друри-Лейн. Таким образом, на лето 1913 года я оказался в положении соперничества с театром на противоположной стороне улицы, которое я должен был бы занять двумя годами ранее, если бы выполнил свой прежний план, как было задумано[468].