Русский балет Дягилева

Связи Дягилева с этими независимыми личностями музыкального мира были подобны браку по расчету, выгодному обеим сторонам. Для таких импресарио, как Астрюк и Бичем, ставшие продюсерами большинства довоенных дягилевских сезонов в столицах Франции и Англии, гастролирующая труппа, которая дублировала постановочные функции, характерные для престижных оперных театров Запада, стала финансовой необходимостью. Как выяснил Бичем в конце 1910 года, когда его первое, сроком в двенадцать месяцев, предприятие по постановке опер в Ковент-Гарден завершилось, подобные попытки лишь «приносили беду», даже при значительной финансовой поддержке (исходившей в данном случае от Бичема-старшего)[461]. Оглядываясь в прошлое с высоты примерно десятилетнего опыта продюсерской работы, он писал:

Мне стало совершенно ясно то, о чем я подозревал и раньше, а именно то, что без поддержки государства или муниципальных властей первоклассная оперная организация никогда не смогла бы существовать на постоянной основе, – отдельные сезоны как сейчас, так и раньше могли приводить к напрасным тратам… Но учреждение, которое нанимает лучших из имеющихся певцов, музыкантов, танцовщиков, механиков, продюсеров и художников-декораторов, с коммерческой точки зрения невозможно и недоступно по средствам одному человеку, если только он не мультимиллионер. Новейшая история, увы, еще не породила такого необычного явления, как мультимиллионер, который действительно серьезно интересуется музыкой[462].

Перспективы выживания постоянного театра были столь же мрачными – этот урок Астрюк получил на собственном печальном опыте, когда построил и вскоре же потерял великолепный Театр Елисейских Полей. Роскошный первый сезон, включавший показы балетов, французской и русской оперы, премьер «Весны священной» в постановке Нижинского и «Пизанеллы» Иды Рубинштейн, окончился банкротством. В те времена, когда в порядке вещей были оркестры из семидесяти-восьмидесяти музыкантов (в «Весне священной» было задействовано более девяноста инструментов) и когда в балете, как и в опере, обширную сцену заполняла огромная труппа и целая армия статистов в роскошных костюмах, расходы делали невозможными подобные постановки на регулярной основе вне финансируемых учреждений.

В этом и состояла причина привлекательности труппы Дягилева, которую можно было нанять вместе с готовым репертуаром. По оговоренной цене театры пожинали плоды чьих-то чужих инвестиций, рассчитывая на то, что увеличившееся число зрителей покроет их плановые и внеплановые расходы. Уникальность дягилевской антрепризы, впрочем, дорого обходилась импресарио: как сообщают, один вечер выступлений в течение коронационного сезона 1911 года, когда труппа дебютировала в Лондоне с составом из 100 танцовщиков и 200 статистов, стоил тысячу фунтов стерлингов[463]. Дягилев мог идти на любые сделки, поскольку в этот довоенный период у него была возможность диктовать свои условия и ему не нужно было отчитываться за доходы билетной кассы. В отличие от послевоенных контрактов труппы, где оплата чаще всего высчитывалась в процентах от дохода с продажи билетов с указанием гарантированной минимальной платы за выступление, в довоенных контрактах Дягилева обычно оговаривался постоянный гонорар за спектакль – 400 фунтов в случае первоначального контракта с Бичемом и 24 000 франков во время сезона на Елисейских Полях в 1913 году[464]. Как примадонны мирового класса, которые к началу XX века вытеснили доморощенные таланты с оперных сцен, труппа Дягилева перемещалась из театра в театр, представляя собой одновременно звездный балетный ансамбль и «оружие» ведущих оперных импресарио того времени.

Постоянные гастроли были той ценой, которую Дягилев платил за независимость. Это необходимое условие существования на рынке в XX веке определило стратегию поведения балетных трупп, которые не финансировались государством. Более того, эта линия поведения имела свои эстетические последствия – как благоприятные, так и неблагоприятные – для развития труппы в целом. В своем «Художественном письме» в газету «Речь» от 25 июня 1911 года Бенуа озвучил их для петербургской публики: