Русский балет Дягилева

Не Россия, а Запад дал приют такому предприятию – на рынке оперно-балетного театра. Там Дягилев отыскал импресарио, которые занимались рекламой его сезонов, выступали поручителями при постановке по меньшей мере нескольких его спектаклей, а также привлекали к ним внимание влиятельной публики – зрителей золотого века оперы. Погружение Дягилева в этот мир направлял один из выдающихся импресарио той поры. Продюсер, издатель, искатель талантов и основатель Театра Елисейских Полей Габриель Астрюк пребывал на парижских перекрестках международного мира музыки, будучи важной фигурой в стремительно развивающейся там индустрии развлечений. Его записи, хранящиеся в Нью-Йоркской публичной библиотеке и Национальном архиве Франции, свидетельствуют о необыкновенно широком спектре его деятельности в 1903–1913 годы, когда его звезда воссияла над Ville des Lumières[446], а затем угасла в тени банкротства. Среди тех, с кем он переписывался, были величайшие певцы, композиторы и импресарио тех времен, а музыкальные и театральные проекты, осуществленные им, вошли в историю. Среди них организованная в 1907 году постановка – впервые во Франции – «Саломеи» Рихарда Штрауса, в которой состав исполнителей был приглашен из Германии и за дирижерским пультом появился сам композитор; триумфальный первый визит в Метрополитен-оперу тремя годами позже; фестивали, посвященные Моцарту, Бетховену и Берлиозу, а начиная с 1907 года – почти все Русские сезоны Дягилева. Утверждение, что почти к каждому из важных музыкальных или театральных событий Парижа в 1905–1913 годы приложил руку этот продюсер, едва ли можно назвать преувеличением[447].

Хотя сезон 1909 года был ярким художественным триумфом, в финансовом отношении он стал катастрофой. Дохода от продажи билетов едва хватило на то, чтобы возместить разницу между расходами на постановку и средствами, добытыми из российских источников, и Дягилев остался в огромных долгах – 86 000 франков – перед Астрюком. Благодаря посредничеству последнего один из французских поручителей этого сезона вложил 10 000 франков. Другая, менее альтруистическая сделка, также устроенная Астрюком, обнаружила, что им руководили в первую очередь соображения, не связанные с финансовой стороной дела. Продажа по договорной цене в 20 000 франков всех дягилевских декораций и костюмов импресарио Раулю Гинцбургу была нацелена на то, чтобы устранить в лице Дягилева художественного соперника. Гинцбург, в течение долгих лет руководивший Оперой Монте-Карло, в свою очередь, поспешил поставить собственную версию «Ивана Грозного», использовав костюмы и декорации, приобретенные у «русского выскочки»[448].

Будучи капиталистом от искусства, вряд ли Астрюк не подозревал о новых путях получения прибыли, появившихся на почве успеха Дягилева. Действительно, в течение месяцев, последовавших за сезоном 1909 года, он искал возможностей монополизировать рынок и взять на себя эксклюзивную роль продюсера, представляющего русский балет на Западе. В этот период он зондировал почву в Петербурге, ища сведения о положении Дягилева. 2 августа 1909 года он написал балерине Матильде Кшесинской, чьи отношения с Дягилевым были особенно напряженными, обратившись с вопросом, когда она сможет найти время, чтобы прокомментировать события прошедшего сезона. «Мне стало известно, – писал он также, – что месье Дягилев недавно договорился о том, чтобы провести сезон в Парижской опере в будущем году. Знаете ли Вы об этом, и интересует ли это Вас?»[449]