Русский балет Дягилева

Тем не менее, сколько бы покровителей ни удалось привлечь Дягилеву, сама суть балетной экономики требовала финансовой организации на более систематической основе. На западном театральном рынке частная труппа, стремившаяся к величию императорской сцены, могла выжить лишь как антреприза, обслуживающая международную оперную сеть.

Переговоры Дягилева с влиятельными директорами оперных театров и импресарио в период с апреля по декабрь 1910 года стали ключевым этапом в создании Русского балета. Завершившиеся составлением ряда черновых контрактов, они создали экономическую перспективу для существования постоянной труппы. В конце июля – начале августа предварительные соглашения были достигнуты с Джулио Гатти-Казацца, управляющим директором Нью-Йоркской Метрополитен-оперы, и с Томасом Квинланом, управляющим оперной труппой Томаса Бичема в Лондоне. Пять месяцев спустя схожий контракт был составлен с господами Парадосси и Кансельи из Театра Колон в Буэнос-Айресе[456]. Три этих документа, при создании которых Астрюк выступал как посредник Дягилева, обеспечивали долгосрочные ангажементы труппы на сезоны 1911/12 и 1912/13 годов. Эти контракты представляли собой нечто большее, чем заказы на выступления в определенном «зале». Организации, подобные Метрополитен, имели влияние в самых различных сферах музыкального предпринимательства. Как продюсеры они формировали вкус публики, и в то же самое время, будучи театральными агентами, имели доступ к прибыльным гастрольным маршрутам. Если под контролем Бичема были самые престижные театры музыкального мира Лондона, то Театр Колон был законодателем театральных стандартов в Бразилии и Аргентине. Наибольшей властью обладала Метрополитен, открывавшая различным труппам двери оперных и других профессиональных театров не только на большей части территории Соединенных Штатов, но и в Канаде, на Кубе и в Мексике. Начало независимой труппы Дягилева основывалось на его связях среди влиятельных лиц оперного рынка.

Пусть все эти контракты были в конечном счете пересмотрены, они заложили необходимую базу для постоянной организации. Осенью 1910 года Дягилев начал нанимать танцовщиков для своей труппы. В те же месяцы он получил разрешение от Клода Дебюсси на «хореографическое переложение» его Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» и заказал партитуру «Синего бога» Рейнальдо Гану. В декабре, как извещал Дягилев Метрополитен через посредничество Астрюка, «troupe excellente est formée»[457], и Нижинский начал создавать первые наброски к «Послеполуденному отдыху фавна»[458].

В годы, предшествовавшие Первой мировой войне, Дягилев был в дружеских отношениях с руководством признанных европейских оперных театров. Его труппа регулярно выступала на льготных условиях на сценах Парижа, Брюсселя, Берлина и Монте-Карло, где с 1911 года он организовал резиденцию труппы для репетиций в зимний период. В противоположность итальянской полувековой традиции «экспортировать» балетмейстеров и танцовщиков, в начале 1911 года в Ла Скала были поставлены «Шехеразада» и «Клеопатра», на премьеры которых были специально приглашены Фокин и Ида Рубинштейн – это стало одним из многих знаков того, что дягилевский репертуар вышел на международный уровень[459]. Несмотря на эти связи, однако, престижные театры не столько подвергались влиянию русской труппы, сколько предоставляли ей место для выступлений. Работая в угоду традиционному вкусу и своей привычной публике, они не желали отождествлять себя с дягилевской «маркой» художественной новизны и продвигать ее. Более того, во всех этих театрах были собственные балетные труппы, которые, уступая по уровню, препятствовали длительным объединениям с приглашенным соперником.

В большой степени успехи Дягилева в попытках вывести свою труппу на оперный рынок того времени связаны с работой импресарио, которые действовали вне основной – субсидируемой – части театров. Новички в мире господствовавших традиций, такие как Габриель Астрюк и сэр Томас Бичем – первый был сыном раввина, второй – внуком производителя лекарственных препаратов, – или такие, как Оскар Хаммерштайн и Макс Рабинов в США[460], приобрели свою марку, создавая альтернативные организации, которые должны были угодить постоянно растущей части публики, жаждавшей новизны. Космополиты по вкусам и кругозору, они были антрепренерами, вдохновленными религией высокой культуры, которые обнаружили во внезапно появившейся труппе из российских степей воплощение своих художественных идеалов, ориентированных на новое, отражение своего маргинального статуса и путь к тому, чтобы узаконить свое социальное и профессиональное положение. Необычным сочетанием роскоши и артистизма, нововведений (за исключением работ Нижинского) внутри допустимых границ символизма и ар-нуво и традиционных профессиональных стандартов Русский балет довоенного времени был необыкновенно притягателен для его осведомленных поклонников.