Русский балет Дягилева

Денежные требования Фокина, как и его щепетильность в вопросе авторских прав, свидетельствовали о существенных изменениях в его отношении к своей работе. За краткий срок в два года гордость за созданное уступила место гордости за имеемое: отныне Фокин смотрел на свою работу взглядом собственника. Его собственническое отношение, однако, не соответствовало реальному положению дел: в отличие от композиторов, писавших для Дягилева, Фокин не имел права собственности на свои постановки. «Карнавал», «Видение Розы», «Жар-птица», «Шехеразада» и другие спектакли, поставленные Фокиным для Русского балета, были личной собственностью одного лишь Дягилева, и, как бы часто они ни исполнялись, хореограф не мог притязать на защиту авторских прав или на отчисления от спектаклей[499]. Горечь, вызванная тем, что его лишили того, что он считал своим по праву, рефреном звучит в воспоминаниях Фокина. То, что он приравнивал защиту авторских прав к получению дохода от своих работ, свидетельствует о том, в какой степени оригинальность хореографии стала для него продуктом, готовым для сбыта на рынке.

Обладая правом собственности на балеты Фокина, Дягилев имел и вытекающее из этого право вносить изменения в хореографию (как он делал с костюмами и декорациями), однако в целом он соблюдал их художественную целостность. Если танцовщики по небрежности изменяли какие-либо па или если финансовая ситуация не позволяла нанимать толпы статистов, Дягилев прилагал все усилия, чтобы сохранить стиль и движения балета в первоначальном виде. Более того, сталкиваясь при возобновлении постановки с проблемой утраты памяти и отсутствия хореографической нотации, он отвергал ее традиционные решения, стараясь восстановить первоисточник. Какими бы напряженными ни были отношения между Фокиным и Дягилевым, последний никогда не делал «после Фокина» других постановок его балетов. В декабре 1923 года он писал Жаку Руше, директору Парижской Оперы, по поводу предложенного им возобновления «Дафниса и Хлои» в фокинской хореографии:

Нижеследующим подтверждаю и гарантирую, что я имею абсолютное право, которое, более того, никогда не оспаривалось, исполнять все балеты, которые месье Фокин поставил для меня; и в настоящем случае речь идет не о том, чтобы поставить «Дафниса» заново, а о том, чтобы восстановить некоторые пассажи, которых часть артистов моей труппы уже не помнят.

Поскольку месье Авелин был последним, кто работал над этим балетом с месье Фокиным, я подумал, что будет верным обратиться к Вам и к нему с тем, чтобы представить хореографию в превосходном состоянии и таким образом действовать в интересах самого месье Фокина, поскольку именно его имя появится на программке в качестве имени автора упомянутой хореографии[500].

Хотя Дягилев больше не следовал хореографическому методу Фокина, он признавал, что аутентичность и верность оригиналу были уникальным для рынка искусства XX века торговым знаком. Такая забота о точности воспроизведения, подобно ценности «подлинных» отпечатков с негатива фотомастера, говорит не только о художественной честности Дягилева, но и о том, в какой степени понятие подлинности являлось детищем эпохи механического воспроизведения. Фокин, следуя традиции балетмейстеров прошлых веков, вновь и вновь ставил версии своих прежних работ на всем протяжении своей карьеры; именно Дягилев положил начало одержимости подлинностью, столь характерной для современного художественного рынка.

Неприкрытое отождествление Фокиным денег и искусства, его способ мышления в категориях собственности оказались необходимым условием формирования современного хореографа. Но нужен был еще один «ингредиент». Искусство постановки танца само по себе должно было быть введено в условия новой системы балетных звезд. Начиная с Нижинского, по образцу, который позднее будет использоваться вновь и вновь (хотя не всегда с равным успехом), Дягилев формировал хореографов из числа звезд, воспитанных внутри труппы. Поступая так, он придавал и таланту, и личности постановщика рыночный статус исполнителя. Благодаря Дягилеву балетмейстер стал на рынке звездой хореографии, и специализированное, квалифицированное мастерство позволяло ему выходить за пределы принадлежности к конкретному учреждению.