Русский балет Дягилева

Войска, прошедшие летом 1914 года по территориям Бельгии и северной части Франции, отсекли Европу от ее непосредственного культурного прошлого. Очень скоро космополитические настроения общества Belle Époque, привычные для него развлечения, его манеры и его искусство – рухнули. Финансовые короли вкладывали капиталы в военное снаряжение, дамы из высшего света устраивали благотворительные акции в пользу сирот и раненых. Война опустила занавес Оперы и еще пары десятков парижских театров, отправив артистов в траншеи, в лагеря военнопленных и на кладбища. Для Дягилева и его Русского балета Лондон, Париж, Брюссель, Берлин, Вена и Монте-Карло стали лишь воспоминаниями о гастролях, которых больше не было.

В период с1915 по 1917 год Дягилев пересмотрел эстетические основы Русского балета. Однако искусство было не единственным аспектом антрепризы, в котором в эти годы произошли изменения. Мировая война и революция в России имели экономические последствия, затронувшие все стороны жизни труппы. Вплоть до 1914 года Дягилев расходовал и перерасходовал средства, рассчитывая на то, что «добрые ангелы» своевременно явятся на помощь, а наличные деньги и кредиты материализуются в последнюю минуту. Пусть Дягилев не был богачом, он не был ни в коей мере и бедным, и можно предположить, что казна труппы пополнялась и из его личных доходов, которые до 1915 года регулярно поступали из России[501]. Пока его состояние росло – а до 1914 года оно постоянно увеличивалось, – экономическое положение Русского балета никогда не было полностью безнадежным.

Когда Первая мировая война и Октябрьская революция свергли царские короны, дягилевская антреприза лишилась своей финансовой опоры. Эти события положили конец гастролям в странах Европы, воевавших между собой, перекрыли приток капитала из России и сделали невозможным контакт с покровителями и продюсерами. Иной, не столь великий человек наверняка опустил бы руки перед лицом неизбежности. Но в эти годы безустанных художественных экспериментов Дягилевым, казалось, руководил не только созидательный гений, но и сверхчеловеческое стремление к выживанию. Несмотря на все препятствия, он заново создал труппу, быстро привел ее в необходимую форму и отправил на территорию, которую в более спокойные времена и не подумал бы завоевывать. Парадоксально, но львиная доля капитала, который дал Дягилеву возможность воскресить труппу и возобновить ее репертуар, пришла из нью-йоркской Метрополитен-оперы. Не менее парадоксальным, если оглянуться назад, было и то влияние, которое оказали на саму труппу два совместных тура с Метрополитен. Под покровительством этой «знатной оперной дамы» экономическая и социальная динамика Русского балета стали подчиняться логике рынка. Непрочность его положения, возникшая в эти годы, сохранялась долгое время после того, как труппа покинула берега Америки, равно как и другое явление той поры – эксплуатация человеческих ресурсов труппы. Оба этих явления вывели труппу на путь, весьма далекий от духа сотрудничества, царившего в творческой студии Дягилева. Танцовщики Русского балета дорого заплатили за привилегию подписаться под модернизмом.

Планы первых американских гастролей – пятнадцатинедельного ангажемента, который начался в январе и завершился в апреле 1916 года, – возникли, по иронии судьбы, во время первой встречи Дягилева с футуристами в Милане. Там 10 октября он подписал с директором Метрополитен Джулио Гатти-Казацца контракт, позволивший продолжить эксперименты студии в Уши. Согласно статье 24 этого документа Дягилев получил аванс в 30 000 долларов, который должен был выплачиваться в семь частей, ежемесячно, и первая часть подлежала выплате в дни его прибытия в Швейцарию, которое произошло первого мая. Вместе с 15 000 долларов на покрытие расходов в ноябре, декабре и январе, когда труппа начала репетиции, эти наличные выплаты позволили Дягилеву несколько месяцев пользоваться творческой свободой, не стесненной необходимостью показывать спектакли. Сверх того, на протяжении гастролей Метрополитен согласилась платить Дягилеву 13 500 долларов в неделю (из которых он должен был покрывать все расходы по платежной ведомости и вернуть полную сумму аванса), а также компенсировать затраты на проезд пятидесяти танцовщиков и транспортировку имущества труппы – костюмов, декораций и реквизита[502].