Русский балет Дягилева

Я как сейчас вижу ту величественную сцену Крещения, богато украшенные каменные и мраморные стены, колонны, вдоль которых стоят стражники-негры, разряженные в белое с золотом и черное с серебром, Церемониймейстер приветствует гостей – знатных господ и дам, а также фей с их пажами, которые несут прелестные подарки для маленькой Принцессы. Знатные гости держатся почтенно, а феи двигаются между ними со строгим величием, которое отличает их от самых благородных смертных. Так все степенно движется своим чередом, пока неожиданно не появляется фея Карабосс, которая прибыла в своей карете, в которую впряжены крысы. Но и она исполнена достоинства. Она величественна даже в своей ярости[560].

Показы «великолепной катастрофы» Дягилева, как назвал эту постановку один из критиков, закончились 4 февраля 1922 года в разгар «необыкновенно сурового экономического спада». Было дано сто пять спектаклей подряд – возможно, это рекордное число показов полновечернего балета Петипа за все времена. Тем не менее продолжительность показов спектакля оказалась меньше шести месяцев, необходимых для возвращения аванса Столлу. Постановка была отменена; Столл наложил арест на декорации и костюмы в счет погашения оставшегося долга в 11 000 фунтов стерлингов, и Дягилев уехал из Англии с пятью сотнями фунтов в кармане, которые взял взаймы у матери танцовщицы Хильды Бевике[561]. Семьдесят танцовщиков труппы разбежались кто куда. Столл, в свою очередь, прекратил заниматься показом балетов. С этого времени на его сцене появлялись только те спектакли, которые были уже где-то опробованы.

Последствия этой истории оказались ужасными. В один момент все планы Дягилева на ближайшее время оказались под вопросом, его труппа пала духом от своей неудачи, а лондонская база для работы стала недоступной. Второй раз менее чем за десять лет труппа распалась: форс-мажорная ситуация рынка оказалась не менее беспощадной, чем ситуация войны. Более того, угроза судебных процессов не позволяла Дягилеву выступать в Англии до конца 1924 года. Когда он вернулся, его встретило еще одно последствие фиаско: многочисленная аудитория, сплотившаяся вокруг Русского балета в течение 1918–1922 годов, распалась. В дальнейших главах мы подробно проанализируем сущность этой аудитории и последствия ее распада.

Важнее всего то, что экономический крах «Спящей принцессы» сделал крайне явной неадекватность «свободной антрепризы» как системы художественного производства. Летом 1922 года Дягилев пробовал различные способы стабилизации труппы на новой экономической основе. Один из таких планов требовал ее официальной регистрации как Société des Ballets Russes – «Общества Русского балета». Новая организация с постоянной штаб-квартирой в Париже должна была представлять собой открытое акционерное общество, состоявшее из владельцев акций, которые постоянно стремились получить если и не значительные дивиденды, то хотя бы свою долю от «текущих достижений труппы и ее известности», и из совета директоров, который занимался бы финансовым руководством общества[562]. Если бы схема была претворена в жизнь, несомненно, что все те же преданные покровители, которые пришли теперь Дягилеву на помощь, оказали бы поддержку только что образовавшемуся предприятию. Как оказалось, принцесса Эдмон де Полиньяк предоставила в распоряжение Дягилева «сумму, которая позволила ему сохранить труппу и продолжить работу в условиях строгой экономии»[563], к тому же, благодаря ее протекции, Русский балет приобрел статус постоянной танцевальной труппы театра Монте-Карло в Монако. В свете дальнейшей истории труппы, однако, черновой набросок такого проекта выглядит значительным. Это говорит не только о подспудном понимании Дягилевым того, что антреприза высокого искусства больше не может существовать в частном секторе без регулярных и крупных денежных вливаний, но и того, что при таких высоких ценах и больших рисках ни от одного отдельно взятого человека нельзя ожидать, что он станет постоянным меценатом.