Русский балет Дягилева

Объем финансовых обязательств Дягилева можно оценить исходя из суммы гарантии самых амбициозных из его послевоенных постановок – возобновления «Весны священной» в 1920 году и «Спящей принцессы» годом позже. Хотя в созданной Мясиным новой версии шедевра 1913 года использовались оригинальные декорации и костюмы Рериха, тем не менее расширение состава балетной труппы и приглашение оркестра из девяноста семи человек (в два с лишним раза больше, чем состав ансамбля, который аккомпанировал труппе в Америке) повлекли за собой расходы, которые Дягилев не мог покрыть из своих – теперь уменьшившихся – средств. Возобновление стало возможным благодаря Габриель Шанель, которая своевременно принесла в дар 300 000 франков[557]: это не только спасло ситуацию, но и стало знаком появления нового типа балетных покровителей – предпринимателей, самостоятельно добившихся всего в жизни и обладавших вкусом.

Любопытно, что идея постановки «Спящей принцессы», как и финансирование этого полновечернего балета, пришла с массовой сцены. Дягилева «поразила», писал Григорьев, возможность столь длительного сценического существования «Чу Чин Чоу» – музыкальной феерии, названной в афишах «самым великолепным зрелищем, какое когда-либо видел Лондон», – внезапная «смерть» которой была объявлена во время сезона труппы в 1921 году. «Однажды он мне полушутя сказал, как хотел бы найти балет, который будет идти все время… Я ответил, что, напротив, это наскучило бы ему до смерти. “Вовсе нет, – парировал он. – Вы бы управляли всем, а я занялся чем-нибудь другим!”» Отвергнув предложение Григорьева поставить «Коппелию», комический балет, который стал самым большим триумфом Аделины Жене и был возобновлен в сокращенной форме как минимум дважды за двадцатые годы, Дягилев предпочел «Спящую красавицу». За решением поставить этот большой классический спектакль скрывалась еще одна попытка найти средства на художественные эксперименты. Точно так же, как в 1916–1917 годах Метрополитен невольно финансировала модернистские начинания Дягилева, теперь он предполагал изыскивать средства для своей творческой лаборатории из прибыли от нового «хита» в Уэст-Энде[558].

Если балетная комедия подсказала идею, то мюзик-холльная антреприза помогла оплатить расходы на новый балет. Дирекция Альгамбры ссудила Дягилеву на декорации и костюмы 10 000 фунтов стерлингов, которые должны были быть возвращены из доходов кассы, и дважды удовлетворяла его просьбы о предоставлении дополнительных сумм в 5000 фунтов. Дягилев щедро расходовал средства на постановку спектакля, который позднее стал визитной карточкой Английского королевского балета – дягилевская постановка была второй на Западе (после постановки в 1896 году «Красавицы» Джорджио Савокко в Ла Скала, где главную роль исполнила Карлотта Брианца, – эта постановка предвосхитила «Спящую принцессу» на двадцать пять лет). Помирившись с Бакстом, который тогда охладел к своему бывшему наставнику, Дягилев поручил ему создание декораций и костюмов – как тому самому мирискуснику, который разделял его восторг по поводу оригинальной постановки в Петербурге. Одна только работа Бакста стоила Дягилеву 28 000 франков: 5000 франков за каждую из пяти картин балета плюс необходимые расходы. «Платья, – восхищенно писал Сирил Бомонт, имевший тогда доступ к труппе, – были сделаны из тончайших материалов и стоили порой от сорока до пятидесяти фунтов за штуку – тогда это была большая сумма»[559]. Костюмы были не единственной особенностью постановки, напоминавшей об императорской роскоши. На роль Авроры Дягилев разыскивал по всей Европе балерин из Мариинского театра, и после премьеры 2 ноября 1921 года лондонская публика могла наблюдать в заглавной роли трех блестящих представительниц русского классического балета – Веру Трефилову, Ольгу Спесивцеву и Любовь Егорову. Карлотта Брианца, первая Аврора Петипа, исполняла роль злой феи Карабосс, которую она затем уступила Энрико Чекетти – первой Голубой птице Петипа – по случаю пятидесятой годовщины его первого появления на публике. Николай Сергеев, бывший режиссер балетной труппы Мариинского театра, который уехал из Советского Союза вместе с записью балетов Петипа, был приглашен, чтобы воссоздать хореографию. Бомонт писал: