Русский балет Дягилева

В период с 1918 по 1922 год конкуренция сместила Русский балет с его места на вершине довоенной балетной пирамиды. Артисты труппы разделили ее судьбу. Война спровоцировала серьезные изменения в отношении общества к балету, ускорила развитие тенденций, вызванных приходом «русских», и устранила социальные и моральные табу, которые раньше не позволяли женщинам вступать на рынок труда. В Англии, где «бум» затронул все стороны танцевальной активности, последствия этого были крайне существенны: впервые множество девушек из среднего класса избрало танец в качестве своей карьеры, во многом благодаря изобилию новых возможностей обучения и трудоустройства. Эти вновь пришедшие танцовщицы – наряду с эмигрантами периода русской революции и «потерянным поколением» американских талантов, пересекших Атлантику, – бросили вызов «свободным артистам» Дягилева, чья позиция до войны была лидирующей. Именно в условиях, когда предложение превышало спрос, ускорилось явление «пролетаризации», впервые ставшее заметным во время американских гастролей. Танцевальной «аристократии» Русского балета послевоенные годы принесли снижение заработка и ухудшение условий, что усугубило их и без того непрочное положение вне стабильной системы, субсидируемой государством.

Послевоенный танцевальный бум значительно расширил возможности, которыми располагали танцовщики. Еще до 1914 года успех Павловой и Русского балета привел немало энтузиастов к балетному станку. «Поразительно, – говорил в 1912 году один из лондонских преподавателей балета в журнале “Дансинг таймс”, – как много женщин и детей с появлением Русского балета стали заниматься модными и театральными танцами». Война не сократила количество обучающихся, но только расширила их ряды. Руби Джиннер, известный преподаватель свободного танца, отмечала «возросший спрос на хороший танец». «В моей собственной школе, – писала она в 1917 году, – стало в два с лишним раза больше учеников и работы». Рост числа постоянно развивающихся профессионалов в период с 1912 по 1918 год нашел свое отражение на страницах «Дансинг таймс». Объемы рекламы танцевальных школ стремительно росли; на иллюстрациях показывались образцы перспективной карьеры от балетных классов до профессиональной сцены; освещение сценического танца в прессе выходило далеко за рамки отдельных концертных выступлений. К началу 1918 года ожидания Руби Джиннер по поводу «времени, когда танец снова придет к ней», стали реальностью. Как писал Ф. Дж. С. Ричардсон под своим редакторским псевдонимом «Завсегдатай» (Sitter Out), «достаточно было посмотреть в программы различных музыкальных комедий, ревю и мюзик-холлов, чтобы понять, что еще никогда не было такого спроса на танцовщиков, как в настоящий момент»[564].

Как ясно свидетельствует рост числа журнальных страниц с рассказами о событиях, рекламой и редакторскими колонками, это явление в наступившее десятилетие заметно распространилось – и не только «у себя дома». В 1920-е годы Англия стала основным экспортером танцевальных талантов в кабаре и мюзик-холлы европейского материка. Растущая популярность танцевальных вечеров как массового времяпрепровождения к тому же создала широкий диапазон возможностей для трудоустройства в вечерних клубах, танцевальных залах и огромных palais de danse – танцевальных дворцах, которые стали открываться по всей Англии. Даже кинотеатры начали нанимать танцовщиков. В 1920 году известный автор, писавший о танце, восторженно отмечал, что «во всей истории танца не было периода, столь богатого различными танцевальными формами, как ныне»[565], – это разнообразие отражалось во множестве танцовщиков – исполнителей бальных танцев, классического танца, свободного танца, акробатических и гротесковых танцев, артистов, отбивавших чечетку и синхронно двигавшихся гимнастов и герлс (не говоря уже об оплачиваемых партнерах), – чье искусство придавало эклектичный характер атмосфере театральных и бальных танцев 1920-х годов.