Русский балет Дягилева

Как рост танцевальной активности, так и смешение жанров внутри многих театров и других заведений сыграли двойственную роль в судьбе Русского балета. До 1918 года места, где обычно выступала труппа Дягилева, подтверждали высокий статус труппы, ограждая ее от конкуренции с антрепризами, имевшими «более низкую» художественную значимость. Послевоенные годы резко поставили под вопрос такое разделение: в это время сложилась тенденция к однотипности программ, рассчитанных как на элитную аудиторию, так и на массового зрителя, обострявшая конкуренцию на обоих краях театрального спектра. Если до войны лишь труппа Павловой чередовала выступления в театрах со спектаклями в мюзик-холлах, теперь многие ансамбли поступали так же – начиная с самого Русского балета. С 1918 по 1922 год труппа Дягилева выступала во многих театрах по обе стороны Ла-Манша – от таких популярных залов, как Колизеум и Гетэ-Лирик, до элитных сценических площадок – Ковент-Гарден, Парижская опера и Театр Елисейских Полей. За ними последовали труппа Лой Фуллер, Шведский балет и более десятка других спектаклей, включая «Быка на крыше» Кокто, который Столл привез из Театра Елисейских Полей в рамках ангажемента в Колизеуме в 1920 году. Более того, сам облик всех этих учреждений в течение 1920-х годов претерпел радикальные изменения. Опера, которая испытывала все большую нехватку средств, расширила спектр своей деятельности с учетом того, что рассматривалось как удовлетворение «массового вкуса»[548]: среди таких усилий по привлечению публики были постановки Иды Рубинштейн и Лой Фуллер, ставшие к этому времени постоянной частью парижского общественного и театрального пространства, премьеры престижных французских фильмов (в том числе «Наполеона» Абеля Ганса) и французский танцевальный фестиваль 1922 года. В Королевском оперном театре в Лондоне произошло еще более значительное приспособление к вкусу большинства: в 1922 году он был взят в аренду Уолтером Уангером, голливудским руководителем «Юнайтед артистс», и стал «суперкинотеатром», где показывали такие образцы кинематографической классики, как «Три мушкетера» и «Атлантида», под аккомпанемент Лондонского симфонического оркестра. Дирижер Юджин Гуссенс был не единственным из бывших участников предприятия Дягилева, кого пригласил Уангер. Чтобы «поддержать притягательность шоу», Уангер ангажировал Мясина, Лопухову и других дягилевских звезд, сидевших без работы, для выступления перед началом сеанса – этот ход предвосхищал последовавшее изменение в политике театра, превратившее его в ревю. Театр Елисейских Полей претерпел похожую метаморфозу: бывший в двадцатые годы «домом для большого балета и других художественных постановок высочайшего уровня», к середине десятилетия он стал модным мюзик-холлом под руководством Рольфа де Маре. По иронии судьбы, именно здесь бывший директор Шведского балета показал в 1925 году спектакль «Негритянское ревю» (Revue Negre), сделавший Жозефину Бейкер парижской знаменитостью[549].

Таким образом, пока мюзик-холлы повышали уровень своих представлений, чтобы соперничать с учреждениями высокого искусства, элитные учреждения заимствовали программы у мюзик-холлов. Это явление, происходившее одновременно с изменениями в самой сущности театральных форм, ставило под вопрос «кастовые» различия, связанные с индивидуальными художественными стилями. Если в 1914 году Дягилев находился на вершине коммерческой пирамиды, теперь его труппа заняла место среди многочисленных конкурирующих антреприз в театральном континууме, расширившемся и изменившем форму в условиях послевоенного рынка.