Русский балет Дягилева

Возвращаясь после войны в Европу, Дягилев не мог полагаться и на тех импресарио, которые продвигали и финансировали его более ранние начинания. Империя Астрюка, как мы уже говорили, пришла в упадок перед Первой мировой войной. К 1921 году его Театр Елисейских Полей обанкротился, и прежний индивидуалист, продолжавший продюсировать торжественные события, в том числе премьеры престижных фильмов, стал директором административной службы ежедневного финансово-экономического бюллетеня «Радио»[537]. Что касается Бичема, он покинул своего коллегу, который прежде был залогом его успеха; пусть даже русская опера – и главным образом постановки, изначально осуществленные Дягилевым, – была основой его осеннего сезона «Большая опера по-английски» в 1919 году в Ковент-Гарден. На следующий год они на короткое время объединили усилия для проведения «Международного сезона большой оперы», который стал единственным послевоенным появлением дягилевской труппы в Королевском оперном театре. Этот сезон отличался не столько успехом, сколько нездоровой атмосферой. Афиши особо подчеркивали то, что балетные программы были «организованы Сержем Дягилевым»: это говорило о давней неприязни между бывшими партнерами, которую отмена Дягилевым в последнюю минуту заключительного спектакля отнюдь не смягчила.

Последствия этого сезона, впрочем, выходили далеко за рамки личного соперничества. В 1913 году Русский балет стал тем подводным рифом, из-за которого потерпела крушение театральная империя Габриеля Астрюка. В 1920 году «большие потери, произошедшие во время… длительного сезона зарубежной оперы и русского балета», заставили Оперную труппу сэра Томаса Бичема выйти из дела[538]. Дягилев, вне зависимости от того, какую глубокую неприязнь он питал к своему бывшему «доброму ангелу», наверняка осознавал те последствия, которые повлечет за собой провал Бичема: в Европе прежняя система частной оперной антрепризы исчерпала себя.

Уязвимость труппы в этот период усилило и еще одно явление – значительное возрастание балетной активности, которое ослабило довоенное преимущество Дягилева в борьбе за публику и художественное влияние. Этот всплеск активности в разросшемся числе трупп, площадок, стилей и исполнителей, – спровоцированный настоящей «манией» танцевальных вечеринок, которую подгоняло массовое увлечение джазом, – значительно расширил рынок танца, в частности в Лондоне и в Париже – двух танцевальных столицах того времени. Значение этого «бума» для труппы Дягилева тем не менее было двойственным. Конечно, он стимулировал интерес публики к балету, но в то же самое время разрушил уникальность, на которую труппа притязала до войны. Теперь артисты, художественная практика и учреждения, которые ранее были прерогативой Русского балета, оказались в распоряжении пары десятков конкурирующих антреприз.

Вызов превосходству Дягилева как главного покровителя театрального авангарда бросили двое богатых «любителей», чьи антрепризы в 1920–1924 годах с разной степенью успеха пытались подражать модернистскому подходу и студийному методу работы Русского балета. Самым крупным из подобных начинаний был Шведский балет Рольфа де Маре, который, с первых своих выступлений в Театре Елисейских Полей в октябре 1920 года и до роспуска труппы четыре года спустя, стремился – и небезуспешно – оттеснить Русский балет с передовых позиций парижского художественного мира. «Спектакли-концерты», которые показывал в 1920 году граф Этьен де Бомон (первый из них включал в себя «Быка на крыше» Кокто), и недолго просуществовавшие «Парижские вечера» 1924 года тоже были нацелены на то, чтобы воспроизвести дягилевский модернистский «рецепт», добавив яркий французский аромат к его эклектической смеси балетных и театральных номеров. Как и Русский балет, эти антрепризы строились на «сотрудничестве». Их звездами, как в балете «Парад», были композиторы и художники парижского авангарда, а в присущих им отношениях мецената и хореографа повторился гомосексуальный архетип дягилевской труппы. Репертуар, дух сотрудничества и стиль работы этих антреприз несли на себе «русский» отпечаток – то же можно было сказать и об их публике. Как Шведский балет, так и «Парижские вечера» привлекли к себе образованную публику избранных кругов, которую впервые вывел на балетную орбиту спектакль «Парад»[539].