Русский балет Дягилева

Если упомянутые театральные предприятия, располагавшиеся в Париже, бросали вызов ведущей роли Дягилева в качестве поставщика балетного модернизма, то различные эмигрантские начинания эксплуатировали элементы довоенной эстетики его труппы для того, чтобы обеспечить себе нишу в послевоенной панораме. Павлова, не меньше чем Дягилев обеспокоенная проблемой выживания, вернулась в Европу в конце 1919 года с труппой из сорока с лишним танцовщиков и с репертуаром, продолжавшим использовать наследие Мариинского театра и черты неоромантического и экзотического стилей, получивших распространение благодаря Фокину. Труппа Павловой, составлявшая конкуренцию Русскому балету как самой долго выступающей балетной антрепризе, безусловно уступала своему сопернику по техническому совершенству и общему художественному уровню. В ее постановках, однако, присутствовала верность традиционному видению классического балета, которой не было в замысловатой хореографии Мясина и которая продолжала привлекать зрителей в театры.

Октябрьская революция и последовавшая за ней гражданская война вынудили многих русских артистов искать себе пристанища на Западе. Среди них было много танцовщиков: состав артистов балета Мариинского театра в 1919–1920 годах сократился с более чем двух сотен человек до ста тридцати четырех. Результатом этого стало распространение в последующие десять лет театральных антреприз, которые с разной степенью успешности разрабатывали экзотическую и неопримитивистскую жилу дягилевского репертуара. В начале 1920 года Наум Митник, импресарио из Швейцарии, обратился к Жаку Руше, директору Парижской оперы, с запросом на полтора миллиона франков, нужных для того, чтобы гарантировать создание оперно-балетной труппы из талантливых русских эмигрантов. Начинание Митника остановилось на стадии написания писем, но его предложение предвосхитило появление таких эмигрантских предприятий, как Русский романтический балет Бориса Романова, который гастролировал по Центральной и Западной Европе в начале и середине двадцатых годов, «Русские сезоны» Марии Кузнецовой в Театре Фемина и «Летучая мышь», перенесенное из Москвы кабаре под руководством Никиты Балиева, которое стало основным соперником Русского балета при приглашении артистов-эмигрантов. Еще одна труппа, возникшая на горизонте, была собрана Идой Рубинштейн, первой исполнительницей ролей Клеопатры и Зобеиды у Дягилева, которая начиная с 1918 года поставила ряд экзотических спектаклей, в том числе оформленных Бакстом, в Парижской опере. В ее труппе «Балет Иды Рубинштейн», первое выступление которой состоялось в 1928 году, было несколько «выпускников» труппы Дягилева, в том числе хореограф Бронислава Нижинская, которая и сама организовала недолго просуществовавший авангардистский ансамбль Хореографический театр, после того как покинула Русский балет в 1925 году[540].

Эти ансамбли тем не менее представляли собой лишь часть балетной деятельности эмигрантов. Как ясно видно из театральных колонок газет и со страниц «Дансинг таймс», русские танцовщики стали основными участниками популярных развлечений, и прежде всего на сцене лондонского Колизеума. В этом театре в 1917 году Лидия Кякшт исполнила одноактную версию «Тщетной предосторожности», а Карсавина три года спустя – главную роль в пантомиме сэра Джеймса Барри «Истинная история о русских танцовщиках». На протяжении нескольких лет Карсавина часто появлялась на подмостках Колизеума, равно как и Мясин, Лидия Лопухова, Николай Легат, Станислав Идзиковский и еще пара десятков бывших дягилевцев после того, как их пути с «большим Сержем» разошлись – в это десятилетие такое происходило все чаще и чаще[541].

Другие мюзик-холлы соперничали между собой, стараясь показать иностранные и отечественные балетные таланты лондонской публике. Тем же путем следовали и ревю, особенно принадлежащие к изысканной марке Чарльза Кокрэна. В этих роскошных постановках среди прочих номеров был представлен и танец во всех его многообразных современных формах, в том числе мини-балеты в постановке звезд хореографии, таких как Мясин. По обе стороны Ла-Манша ревю выводили в главных ролях первоклассных танцовщиков, которые подвизались в модных стилях – русском, испанском и модернистском, – введенных Дягилевым. В июле 1922 года анонимные авторы в колонке «Парижские заметки» журнала «Дансинг таймс» писали: «Лаура де Сантельмо – последняя и не худшая из длинного списка испанских танцовщиц, которых импортировала Олимпия. А русские танцовщицы встречаются так же часто, как ежевика в теплое время года»[542].