Русский балет Дягилева

Европейский танцевальный «бум» 1920-х годов привел не столько к созданию новых балетных ансамблей, сколько к преобразованию уже существующих в соответствии с новыми целями. В Англии это явление было характерно прежде всего для коммерческой сферы, где повышение уровня мюзик-холльных программ и распространение ревю значительно расширило возможности для выступления классических танцовщиков. А с постановкой Кокрэном в конце 1924 года сокращенной версии «Коппелии» для постоянных клиентов вечернего клуба в Трокадеро балет превратился чуть ли не в разновидность кабаре[543].

По другую сторону Ла-Манша сложилась несколько иная ситуация. Под руководством Жака Руше балетная труппа, которая базировалась в Парижской опере, субсидируемой правительством, приступила к проведению весьма запоздалой реформы[544]. Повысились требования к технике; в репертуар вошли новые постановки, в части которых просматривалось русское влияние; в спектаклях были заняты русские этуали. В период, когда правительство не проявляло особенной щедрости, такая политика «русификации» была одной из мер руководства Оперы, направленных на то, чтобы увеличить доход и восстановить пострадавшую репутацию театра. Другой мерой было обновление национального репертуара, главным знаком которого стала организация фестиваля французского балета в 1922 году и возобновление «Жизели» с Ольгой Спесивцевой в главной роли двумя годами позже. Если классический танец оставался по большей части привязанным к субсидируемым учреждениям, то другие виды танца получали на концертной и коммерческой сцене все большее распространение. Действительно, в течение двадцатых годов Париж стал Меккой для исполнителей всех видов танцев: они толпами стекались в комплекс из трех театров на улице Матиньон, где в 1913 году прошла премьера «Весны священной». Как и Колизеум, Театр Елисейских Полей стал основным центром танца. Именно там в октябре 1920 года состоялся дебют Шведского балета, который вновь открыл театр, не функционировавший с 1914 года. Затем его широкая сцена стала пристанищем для Павловой и Русского балета, так же как и франко-шведской антрепризы Маре, в то время как менее крупные залы предлагали публике концертные выступления и даже регулярные танцевальные вечера, даваемые по пятницам. (В 1924 году находящийся под муниципальным контролем Театр Гетэ-Лирик открыл собственный séance des danses[545] – это было еще одним подтверждением популярности Терпсихоры в столице Франции.) С ноября 1923 года Театр комедии на Елисейских Полях стал местом проведения публичных лекций-демонстраций Андрея Левинсона, русского по происхождению – крупнейшего представителя парижской балетной критики. Книга Левинсона «Танец сегодня» (Danse d’aujourd’hui), отражавшая его разносторонние интересы и изысканный вкус, описывает богатую танцевальную культуру, сформировавшуюся в Париже в эти années folles[546][547].